Глава 4А. Ухо и импульсы к познанию.
В следующем тексте p и k – целые положительные числа. Спектр излучения струны на не слишком жесткой раме, если по струне ударить молоточком рядом с рамой или возбуждать ее колебания случайными частотами – например, трением:
Основная частота: μ
Флажолеты: кμ
(чем выше к – тем слабее излучаемый звук).
Колебания точек крепления струны от основной частоты μ : 2 μ
Колебания точек крепления струны от флажолетов к μ : 2к μ (с ростом к излучаемый звук слабеет).
Спектр резонансов струн разных основных частот на частоту колебаний воздуха ν :
Основной резонанс: μ = ν
Флажолетные возбуждения: μ = ν/р
(чем больше р - тем слабее резонанс) .
Параметрические возбуждения от точки крепления струны к раме: μ = ν/2 и μ = ν/2р
(с ростом р резонанс падает).
Т.о. раздраженная струна основной частоты ν породит резонансы струн основных частот к ν/р , причем если не учитывать параметрических возбуждений и излучения рамы, то с увеличением к и с увеличением р резонанс слабеет.
Аналогично резонируют на раздраженную струну основной частоты и нервы, расположенные на протяжении улитки внутреннего уха человека.
Более того: ввиду резонанса друг на друга разных частей наполненной лимфой улитки на чистый звук частоты ν реагируют нервы, расположенные в зоне резонанса на основные частоты к ν/р, причем с увеличением k и с увеличением p резонансы резко слабеют.
Пара одночастотных зон улитки, одна из которых резонирует сильно на другую, дают частоты гармоничного дизвучия (и стереотип музыкального мышления).
Пара одночастотных зон улитки, одна из которых резонирует слабо на другую, дают частоты полугармоничного дизвучия (и полустереотип музыкального мышления, слегка возбуждающий жажду познания и слегка – жажду стереотипа).
Пара одночастотных зон улитки, одна из которых резонирует очень слабо на другую, дают частоты дисгармоничного дизвучия (сильно возбуждающего жажду познания и жажду стереотипа).
Пара одночастотных зон улитки, совершенно не возбуждающихся одновременно от одной струны и не возбуждающихся одновременно за счет близости частот и зон (и потому возникающая дисгармония не анализируется стереотипными алгоритмами слухового контраста) – дает нам дизвучие дисгармоничное и рождающее раздвоение слухового образа дизвучия в мозгу, что вызывает раздражение.
Трезвучия и 4-звучия следует анализировать по внутренним дизвучиям аккорда – полный и гармоничный аккорд должен содержать и гармонию, и легкое возбуждения жажды познания, а если жажда познания не возбуждается совсем – то аккорд будет пустой.
Мелодии следует анализировать как последующие ноты, накладывающиеся на предыдущие, причем основой восприятия является последняя прозвучавшая нота или аккорд, а течение нот или аккордов до настоящего момента дает психологическую окраску.
Определить истинную громкость звука ухо, как система с резонансом, не может без анализа взаимного резонанса частот. Т.е. например струн на разной частоте (резонатор уха гораздо сложнее – и его мы здесь давать не будем). Т.е. даже простую задачу определения истинной силы звука невозможно решить без сопоставления силы возбуждения струны с одной собственной частотой и силы резонанса на нее струны с другой собственной частотой, или резонансного коэффициента двух струн.
Поэтому нервы, идущие от уха, анализируют резонансы нервов на протяжении сужающейся улитки, выясняя не только суммарный резонанс струн, но и резонансные коэффициенты разных нервов (разных струн) на чистый звук любой частоты. И выясняют контрастность области возбуждения одной частоты по сравнению с другой близкой частотой (т.е. отношение возбуждений струн).
Выяснение этих коэффициентов требует инициации наибольшего познавательного импульса при анализе необычных резонансов всех частот – но «сознательный» импульс наблюдается лишь при двух совершенно не резонирующих струнах далекой частоты, т.к. запоминание резонансов близких частот с близким к нулю естественным резонансом обеспечивается работой цепей, вычисляющих контраст близких частот автоматически. Нормой ухо почему-то считает абсолютно одинаковый резонанс всех струн у маленького ребенка (все остальное требует познания и вычисления резонансных коэффициентов) – а у взрослых нормой почему-то считается точное соответствие резонансу на одну частоту звука с точным соблюдением резонансных коэффициентов всех струн на эту частоту: такой звук познавательного импульса не вызывает, если считать этот звук одиноким (т.е. нервы анализаторов работают с медленным затуханием).
По перечисленным в предыдущем абзаце причинам тритон (интервал в 3 тона) вызывая необычный резонанс двух далеких по частоте не резонирующих друг на друга струн, дает запредельный импульс к аналитическому познанию, вызывающий лишь раздражение и безнадежность у людей с тонкой психикой.
Кроме того, ведь такой импульс (тритон) наличествует лишь при наличии двух совершенно самостоятельных (не резонирующих друг на друга) областей улитки с возбуждением и двух самостоятельных объектов в зоне конц. внимания – а это сигнализирует о необходимости раздвоения этой зоны.
От таких импульсов познания мозг должен защищаться во избежание развития шизофрении или истерии (см. книгу 12 главы 1,2) – вот он и защищается: раздражение от дисгармонии запредельно и импульса к познанию не вызывает.
Резонанс на гармоничные аккорды и так резонирующих друг на друга струн вызывает импульс запоминания и успокоение: ведь они и без аккорда срезонировали бы, даже если объект истинного резонанса в ухе только один. Интерес (т.е. познавательный импульс) они вызывают у человека тем больший, чем больше слабо резонирующих друг на друга струн затронуто. А человек любит интерес. Поэтому наибольшую любовь вызывает не одинокий звук, а гармоничный аккорд из достаточно далеких по частоте многих струн, среди которых есть слабо резонирующие на остальные. Напр., тоническое трезвучие и вверху еще октава. Чистая же квинта или октава звучат пустовато, не интересно.
Мелодия на параллельных октавах, накапливающая дисгармонию в мозгу из-за медленного затухания возбуждения в цепях анализа, звучит интересно и не раздражающе, т.к. не требует зап_оминания как две мелодии: струны в октаву все равно срезонировали бы.
Мелодия на параллельных квинтах в этом смысле хуже – резонанс струн в квинту меньше, и может накопиться желание запоминать обе мелодии, т.е. раздвоить зону конц. внимания.
Закончу двумя замечаниями.
Замечание первое. Даже у собак внезапный дисгармоничный звук вызывает высокую концентрацию внимания. А при звуке тритона они не только навостряют уши, но и начинают оглядываться, как будто у них раздваивается зона конц. внимания. Мелодиям на параллельных больших и малых секундах они с удовольствием подвывают, не очень навостряя уши: должно быть, надеются на цепи анализа контраста в ухе, дающие автоматический импульс познания и творчества без участия «Я».
А при мелодиях, идущих в октаву, они воют не в лад и не в такт: это для них импульс к творчеству, а не к запоминанию мелодии и ко вниманию. Уши совершенно опущены, как правило.
Замечание второе. Ведение мелодии на параллельных секундах вызывает сильный и даже запредельный импульс к познанию, а на тритонах – сверхзапредельный: слишком велик диссонанс тритона. О тритоне мы уже говорили. Из-за сверхзапредельного накопленного импульса вызывается не только раздражение, но и отрицание импульса к познанию. Грубость человека (и устойчивость его психики) очень легко установить: играть ему мелодию на тритонах покуда он серьезно не взмолится о пощаде – и замерить время, сколько он терпел.
Если долго человеку в одиночестве играть с перерывами на мечты мелодии на параллельных тритонах – он:
- вначале – будет дико раздражаться,
- затем – научится раздваивать (с раздражением) зону конц. внимания и возненавидит далекие ассоциации, при этом возникающие и вызывающие страх,
- затем – начнет говорить только правду, т.к. возненавидит и познавательные импульсы и двойственность и будет их панически бояться,
- затем – сойдет с ума: в шизотимике разовьется шизофрения, а в циклотимике – истерия.
Очень талантливый современный композитор Аркадий Чубрик написал цикл «Мимолетности», причем мимолетности №3,7,9 мне очень понравились. Я считаю их почти гениальными. Почему мне не понравились остальные его мимолетности и понравились эти – сейчас объясню.
В музыке, как и в искусстве вообще, психика человека ищет либо сексуальных ощущений, либо сбоев стереотипных алгоритмов мозга или несоответствия их результатов, т.е. ощущения чуда. Ничто другое деятельность мозга сытого человека не возбуждает. Ощущение чуда и нестереотипности возбуждает жажду познания и соответствующие ассоциации, связаннные с первичным или вторичным познанием чего-то, рождающего жажду познания. Именно от этого мы и будем отправляться.
В частности, в музыке важно нестереотипное сочетание либо возбужденных одночастотных зон улитки, либо памяти об их возбуждениях в мозгу – именно последнее объясняет, почему на нас действуют не только аккорды, но и одноголосные мелодии. Разумеется, чтобы от мелодии или аккорда родилось желание их запомнить, они должны завершиться аккордом достаточно стереотипным – т.е. тоническим трезвучием данного лада или лада сопряженного. Но даже тоническое трезвучие (или его обращения) содержат легкий сбой стереотипов: помимо квинты к основному тону они содержат еще и медианту, которая при ударе по струне основного тона лада в ухе почти не возбуждается (т.е. почти не возбуждается сооответствующая одночастотная зона улитки) – поэтому из-за наличия легкой нестереотипности возбуждения возбуждается и легкая жажда познания дальнейшего. Без ее возбуждения аккорд лишен ощущения полноты – чистая квинта звучит пусто. Но главное – возникающие в аккордах или в мелодии ощущения полной нестереотипности и сильной жажды познания и соответствующие им личные ассоциации. Поэтому так важны в мелодии или в аккорде секунды (а иногда и тритоны в мелодии, но не в аккорде – в аккорде они рождают раздражение, в отличие от секунд: диссонанс секунды автоматически анализируется цепями мозга, вычисляющими контраст от соседних возбужденных зон улитки уха, и потому секунда нестереотипна, но не до раздражения).
Это я Вам проанализировал причины чувств и ассоциаций от музыки у неопытного человека. У опытного слушателя рождается и потребность глобальной нестереотипности ассоциаций. Т.е., например, если рождаемые чувства слишком хорошо знакомы – музыка кажется плохой. Т.е. плохи стереотипные ассоциации.
Мимолетности № 3, 7, 9 повествуют о чем-то весьма нестереотипном для меня, поскольку они не повествуют о темпе спешки. Повествующими о темпе спешки следует считать не складывающиеся в арпеджио ( как у Бетховена, Шопена или Рахманинова ) быстрые куски остальных мимолетностей, богатые дисгармониями. Повествующее о темпе спешки следует считать стереотипным. Кроме того, спешка психологически дисгармонична – она наваливает на тебя познание, но познаешь-то ты не то, что жаждешь познавать. Это неприятно.
Впрочем, это не только быстрые куски «Мимолетностей» рождают ассоциации с чем-то стереотипным – в «Зеркалах» цикла «Дни недели» Аркадия Чубрика тоже есть что-то полустереотипное, но оно не стереотипно до конца, и потому они мне понравились. Повествующее о темпе спешки, стереотипной в современности и неприятной, поскольку познавать спешку неприятно, современному человеку не понравится. И оно не понравилось мне в остальных «Мимолетностях».
Кстати, одно подтверждение моей теории нестереотипности ощущений:
звук скрипки всегда интересен, т.е. возбуждает жажду познания. А почему? А потому, что вместе с основным тоном довольно сильно возбуждает квинты и тоники к нему во всех октавах, более высокие, нежели основной тон, и слегка возбуждает медианты, т.е. возникает весьма нестереотипное возбуждение очень многих одночастотных зон улитки. Естественно, возбуждается жажда познания – и с познанием этот звук ассоциируется. Кстати, возбуждаются обе медианты – и минорная, и мажорная. Звук скрипки отнюдь не так печален, как о том пишут. Послушайте концерт Сибелиуса 3 часть! Она отнюдь не печальна.
Еще одно подтверждение моей теории... Музыка молодого Моцарта полна полугармоний и гармоний, дисгармонии же в ней встречаются редко и быстро разрешаются в гармонию. Музыка эта нравится циклотимикам (таково большинство женщин) и кажется скучной шизотимикам (т.е. большинству мужчин). Моя теория это легко объясняет.
Шизотимики легко и даже порой подсознательно строят короткие теории (см. книгу 7, часть 2, главу «Шизотимики и циклотимики») – поэтому малое отклонение от стереотипа воспринимается ими как стереотип, и полугармония у них не рождает жажды познания. Соответственно, скучна и музыка с полугармониями. Циклотимики не умеют строить теорий – и соответственно воспринимают даже малое отклонение от стереотипа как нестереотипность, рождающую жажду познания. И им кажется хорошей музыка с полугармониями и гармониями и без дисгармоний.
Музыка Моцарта зрелых лет нравится и шизотимикам. В ней уже есть длительная неразрешенность аккордов и мелодий и дисгармония.
Еще одно подтверждение моим теориям... Шизотимик, наделенный комплексом лидера и даже без такового, часто жаждет больших, нестереотипных побед. Циклотимик же, если не обладает комплексом неполноценности, удовлетворяется мелкими, стереотипными победами. При этом шизотимики редко идут в спорт: они удовлетворяются победами теоретическими.
Еще одно подтверждение моим теориям... Мне удалось разгадать загадку мажорного и минорного трезвучий. Мажорное трезвучие содержит большую терцию к основному тону и звучит почти окончательно и жизнеутверждающе. Минорное трезвучие содержит малую терцию к основному тону и звучит не окончательно и слегка вопросительно. Секрет чувств от звучания прост. При звуке частоты основного тона (чисто синусоидальном) одночастотная зона улитки большой терции возбуждается сильнее, чем зона малой терции. Поэтому жажда познания дальнейших звуков (вызванная нестереотипным возбуждением терций, более нестереотипным для малой терции) сильно возбуждается от минорного трезвучия и слабо – от мажорного. Вот и все.
Соответственно же минорные мелодии звучат более гармонично для шизотимиков, чем мажорные: для гармоничности познания оно должно сопровождаться жаждой познания, мелодия же требует желания познавать и слушать. Поскольку в мелодиях почти не удается избегать арпеджио ладового трезвучия (либо из всех нот мелодии, либо из ударных) – все объяснено. Почему эффект более силен у шизотимиков – подумайте сами (на основании книг 7 часть 2 и 12).
Предположения об ассоциативном познании, которые, вероятно, верны, но не доказаны в книге. Вероятно, ассоциативное познание включается с достаточной силой лишь при наличии в мозговой жидкости определенных медиаторов или гормонов, повышающих электропроводимость нервных цепей. При слишком большой электропроводимости возникают сверхдалекие друг от друга ассоциации, это вызывает сбои стереотипных алгоритмов мозга – и либо страх, либо гипноз.
Более того – вероятно, эти гормоны и медиаторы, объясняющие импульсы познания, выделяются в нервных цепях слуха: при дисгармонии (в цепях контраста) – одни, при гармонии – другие. Причем познавательный импульс (легкая дисгармония) вызывает выделение медиатора, возбуждающего цепи вдоха, а гармония – цепи выдоха или задержки вдоха. Другой вариант: легкая дисгармония возбуждает цепи ощущения дыхания, а гармония – цепи бесчувственности к нему. Третий вариант: сигнал о сбое стереотипов всегда возбуждает цепи ощущения дыхания. Четвертый вариант: сигнал о сбое стереотипов всегда возбуждает ощущение недостатка кислорода, либо цепи ощущения недостатка.
Не знаю, какой из вариантов верен.
Запредельная дисгармония вызывает чувство раздражения и отрицание дыхательных сигналов.
Далее – об ассоциативном познании у женщин. У них цепи ассоциаций коротки, и они стремятся каждому предмету придать смысл и цель двигательной активностью в отношении этого предмета. В т.ч. и в отношении своего тела. Двигательная активность – по стереотипам мышления.
Глава 5. Музыка интенсивного познания и трагичности – и музыка расслабленного отдыха. Тупая музыка. Звукоподражания в музыке. Такт, ритм, темп.
Мелодия узнается по-новому и в новых аспектах, когда она варьируется, сочетается с гармониями по вертикали, сочетается с другими мелодиями по вертикали.
Еще и поэтому музыка, если она хорошая и с выдумкой, вызывает в мозгу именно ассоциации с процессами познания.
Др. причина этого указана в главе 4: познание есть движение от следования стереотипам к их сбою, часто происходящему именно в результате определенного расчета по стереотипным схемам (т.е. в закономерном ведении мелодии) – что затем через череду полугармоний приводит к выработке новых, более совершенных способов мышления и расчета – и новых стереотипов; точно так же музыка есть движение от гармонии к дисгармонии и затем обратно к гармонии; при этом верхняя одноголосная мелодия играет роль либо неизбежных жизненных обстоятельств, либо устоявшегося стереотипа работы мозга по некоторой схеме (если эта мелодия повторяется и мозг воспринимает ее как инерционную, т.е. мелодичную).
Музыка интенсивного познания (часто ассоциирующегося с сильными страстями) – это музыка, содержащая много неразрешенных (т.е. дисгармоничных) аккордов или дающая их в арпеджированном виде – все это требует разрешения в осн. аккорд звукоряда. При этом, естественно, музыка бурных страстей и трагичности получится в ассоциативной системе мозга при быстром чередовании нот дисгармоничных аккордов.
Музыка спокойного познания (познания в созерцании) содержит полугармоничные аккорды и арпеджио, не столь нетерпеливо требующие разрешения в основной аккорд звукоряда.
Тупая музыка – это музыка, в которой каждая полугармония или дисгармония сразу разрешается в гармонию, а мелодии коротки.
Часто в музыку созерцания включаются «застывшие» аккорды, которые, хотя и дисгармоничны, но стремятся к разрешению сразу в несколько аккордов разных звукорядов – и потому вроде как не требуют разрешения в основную гармонию. (Особенно часто это встречается в музыке додекафонной и целотонной, но изредка это удается и в обычных звукорядах.)
При этом мажор ассоциируется с радостью, а если он содержит застывшие аккорды – то и с бесчувственностью нервных окончаний, т.е. с замерзанием зимой. Минор ассоциируется либо с печалью, либо с трагедией. Эти особенности минора и мажора будут объяснены позже.
Музыка расслабления и отдыха – либо тупая, либо содержит вообще одни только гармонии, без дисгармоний. Я такую музыку хорошей не считаю – но Вам своего мнения не навязываю.
Музыка Вагнера и молодого Моцарта. Вагнер тщательно гармонизировал аккордами наиболее неустойчивые по звукоряду ноты мелодии. Поэтому его музыка ассоциируется с процессом познания в наслаждении и через наслаждения: ведь для ассоциаций с обычным познанием эти ноты мелодии сопровождались бы дисгармоничными аккордами. В музыке Вагнера по вертикали любая дисгармония сопровождается гармонией. Кроме того, в музыке Вагнера мелодия всегда очень ясно стремится к концу и, как правило, состоит из нескольких коротких мелодий, быстро стремящихся к своему завершению. Поэтому музыка Вагнера не воспевает процессов сложного познания и трагичности (если не учитывать либретто его опер). Кто-то назвал музыку Вагнера «сладостной отравой» - и был прав. Музыка молодого Моцарта тоже чересчур гармонична: он всюду старался дисгармонии заменить на полугармонии – и сразу разрешал их в гармонии. Мелодии его слишком коротки. Все это создает впечатление благополучной жизни, в которой познание ограничено познанием мелочей. Я всю такую музыку понимаю – но не люблю.
Звукоподражания в музыке. Как ни странно покажется это многим, начну я разбор этой темы с фуги ре-мажор из 1т. ХТК Баха.
В этой фуге 4 голоса явно темброво разделены на 2 пары: 2 верхних голоса представляют собою 1 голос женщины, а 2 нижних голоса – 1 голос мужчины. В получающемся ассоциативно разговоре мужчины и женщины противосложение №2, содержащее в сочетании с темой звукоподражание вопросу разговора, хорошо слышно только в женском тембре – поэтому вопросы задает только женщина. (Ранее я писал о том, как достичь ассоциации именно с речевым вопросом, а не с вопросом при непосредственном познании.) Вообще вся фуга в целом представляет собою почти до самого конца звукоподражание разговору мужчины и женщины в спальне: мужчина настаивает, женщина спрашивает или оправдывается. Даже в исполнении Гленна Гульда, ускорившего темп фуги вдвое против указанного Бахом.
Исполнение Баха Гленном Гульдом. Он при исполнении фуг Баха избегал мнившейся ему навязчивости разрешения дисгармоний в гармонии и не использовал педаль, указанную Бахом. Так что ноты мелодии не сливались в аккорд и оставались только неразрешенности ступеней лада. Должно быть, он очень любил в жизни ненавязчивость даже в процессах учебы. Однако из-за столь большой ненавязчивости дисгармоний и гармоний его исполнение людям часто непонятно.
Явные тембровые звукоподражания. Известно, что тембр медного (некачественного) или бронзового колокола или колокольчика отличается от всех тембров природы, города и духовых инструментов. Тембр же задается аккордом. Если этот аккорд сопровождает все ноты мелодии или все ее ударные ноты, строясь по высоте относительно всех этих нот одинаково – то это создает в мозгу (особенно в исполнении ф-но) образ колоколов или колокольчиков. Этот прием использовали Рахманинов и Чайковский. Причем Рахманинов т.о. выражал в минорных эпизодах тоску по России с ее колоколами.
Встречаются и другие тембровые звукоподражания: напр., в опере «Иоланта» железные и медные рожки слышны не только там, где они явно звучат в оркестре – но и в мелодиях, эпизоды которых составлены по тембровому звукоряду соответствующего рожка и потому эти мелодии ассоциируются с погоней и желанием догнать (ведь рожки - это элемент охоты напр. на лань).
Ритмические звукоподражания. Начнем с ритмов отрицания. Если бы ног у человека было 3 или 6 – то вальс, имеющий размер 3/4, считался бы маршевой музыкой. Но поскольку ног у человека 2, маршевая музыка имеет размер 2/4 или 4/4, а под вальс можно только кружиться. Вальс – это ритм отрицания марша, отрицания трудной ходьбы. Танго содержит другое ритмическое звукоподражание. Танго в классическом виде звучит так:
-+-+-+-+-+-+-пауза-+-+-+-+-+-+-пауза. (Здесь и далее безударные звуки изображены знаком «-», а ударные знаком «+».) Если знаком минус изображать выемку члена из влагалища, а знаком плюс – всовывание, то получится ритм полового сношения. При этом из-за паузы после каждых 6-ти ударных нот звукоподражание ходьбе исключается, а кратность их цифре 3 намекает на легкомыслие вальсового кружения. Однако секрет не только в этом. Кто пробовал танцевать, предварительно сильно набравшись спиртного – тот знает, что примерно после каждых 6-ти шагов танца тянет прильнуть к партнерше (для устойчивости) и отдохнуть на ней. Если посчитать вероятность того, что мелодия в указанном ритме не вызовет ассоциации ни с одним, ни с другим, ни с третьим – окажется, что вероятность этого близка к нулю. Особенно при соответствующем сексу чередовании дисгармоний и гармоний.
Но не всегда ритм 3/4 связан с легкомыслием вальса и не всегда под него тянет кружиться. Например, ритм
-+-+ (пауза или нижний гармонизирующий аккорд)
-+-+ (пауза или нижний гармонизирующий аккорд)
-+-+ (пауза или нижний гармонизирующий аккорд)
-+-+ (пауза или оканчивающая гармония или оканчивающая дисгармония)
может быть оформлен под 3/4. Вместе с тем если пауза или соответствующий аккорд всюду длительны, а период «-+-+» короток и одинаков – то это звукоподражание топоту копыт скачущей лошади. Но звукоподражание может быть и неточным, лишь намекающим на скачку лошади: «-+-+» на 2/4, а затем на оставшуюся 1/4 - пауза или нижний гармонизирующий аккорд. Тогда получится эффект, что Вы, сидя спокойно, воспринимаете не касающуюся Вас скачку лошади, воспринимаете ее как кружение или пейзаж. При этом если аккорд на ноте «+» первой дисгармоничный, на ноте «+» второй полугармоничный, а в паузе верхней мелодии в конце всей указанной группы идет аккорд полугармоничный, а при втором ее проведении дисгармоничный и явно требующий разрешения – то это укажет на процесс какого-то длительного познания в спокойном кружении мечты и размышлении под топот копыт, воспринимающийся лишь как абстракция.
И получается картина, что Вы сидите в дилижансе рядом с хорошенькой спутницей и стараетесь узнать и ее (ритм легкомысленного кружения на 3/4), и пейзаж, и лежащую у Вас на коленях книгу с какой-то любовной балладой – но книгу Вы закрыли ради хорошенькой спутницы и лишь вспоминаете содержание. Вы молоды, ибо воспринимаете путешествие легко и легко познаете новое. Вот такая картинка в дилижансе.
Теперь укажем полное описание темы сонаты (главной партии) в своих символах:
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя почти-гармония)/
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя дисгармония)/
-+-.+ (нижняя дисгармония)
-+-.+ (нижняя полугармония)
-+-.+ (нижняя дисгармония)
-+-.+ (нижняя полугармония)/ -
а затем следует противосложение к ряду нижних аккордов, которое идет внизу при повторении той же ритмики в верхней мелодии. Тактовые черты в моей записи отмечены точками. Ритм 3/4. Ударная нота в каждом такте первая. Разделительные косые черты разделяют интонационно схожие повторы мелодии (просто транспонированные в другую ступень звукоряда повторы мелодии, идущей до первой косой черты – и это создает впечатление легкой меланхолии дороги при повторении одних и тех же размышлений: юности свойственна грусть даже при наличии хорошенькой спутницы). Дополнительная меланхолия навевается интонационной схожестью групп «-+-.+».
По описанной схеме написана одна часть одной известной сонаты Бетховена. Вы легко найдете ее по моему описанию. А ведь это не музыкальная запись, а психологическая.
(Только при чтении ряда дисгармоний и полугармоний учтите, что один и тот же аккорд может в первый раз быть дисгармонией, а во второй раз – полугармонией, если дважды повторяется одна и та же темка (транспонированной или нет). Правда, я специально при записи избегал такой перетрактовки аккордов – но один раз я ее допустил.)
Очень интересно достижение ассоциации с ритмом дыхания в вальсе в балладе №4 Шопена (ритм 3/4): наибольшая дисгармония приходится на вторую восьмую долю ритма 3/4, т.е. это как бы дисгармония быстрого вдоха, когда мозг осознал потребность вдохнуть. Но это не всюду в балладе так: при изображении дисгармонии прилива неудовлетворенной страсти ритм наибольших дисгармоний преднамеренно сбивается – вплоть до того, что последняя четверть – задержание на дисгармонии (что в реальном вальсе соответствовало бы речевому вопросу на выдохе). (В реальном вальсе с любимой партнершей дисгармония вдоха осознается после его начала на первой восьмой ритма 3/4.) Конечно, в балладе №4 в ее начале изображен не реальный вальс, а его пересказ или мечта о нем, но об этом – в следующем абзаце.
Шопен, сочиняя вещи в миноре, пользовался и в восходящих, и в нисходящих последовательностях нот одним и тем же звукорядом основного минора, что для минора у других композиторов несвойственно: обычно для усиления или ослабления стремления последовательности нот к основному минорному трезвучию (это соответствовало бы непосредственному познанию мира и непосредственным страстям) в восходящих и нисходящих гаммах пользуются разными минорами.
В восходящей минорной гамме редко играют натуральный минор: его 7 ступень слишком слабо стремится к 8 ступени – тонике. Часто в восходящей гамме играют повышенную 7 ступень, а чтобы не отрывать 7 ступень на малую терцию от 6 ступени и не делать 6 и 7 ступени излишне гармоничными за счет этой малой терции - часто поднимают и 6 ступень.
Нисходящую минорную гамму играют либо в натуральном миноре, либо с повышенной 7 ступенью, но при этом 6 ступень не повышают, т.к. она тогда составит тритон с 3 ступенью, сделав ее излишне дисгармоничной. Поэтому же в нисходящей гамме никогда не играют пониженную 7 ступень.
Из композиторов только Шопен в восходящих последовательностях нот минора, стремящихся к тонике, играл 7 ступень натурального минора, не повышенную и не пониженную: она звучит прохладно и слегка равнодушно, и тоника после нее не так устойчива, и 7 ступень не слишком стремится к тонике. (Вместе с тем при быстром чередовании нот это создает некоторую напряженность тоники. Если же тонику гармонизировать мажорным трезвучием – то напряженность тоники нестерпима, т.к. 7 ступень натурального минора с 3 ступенью мажора образуют тритон. С 3 ступенью же минорного трезвучия 7 ступень натурального минора образует кварту, т.е. при быстром проигрывании будет субдоминанта к 7 ступени, т.е. 3 ступень станет излишне устойчива, как и 7 ступень.)
Так Шопен писал свои произведения.
Из-за соображений предпредыдущего абзаца вещи Шопена, написанные в миноре в размере 3/4, в вальсах cоздают впечатление если не пересказа, то показной холодности к партнерше и желания скрыть страсть к ее познанию, а в балладах создают очень явное впечатление пересказа. Зато в быстрых частях этих произведений страсть может быть огромна: использование необычного минора создает гораздо большие дисгармонии в получающихся в быстром темпе арпеджированных аккордах – а дисгармонии повествуют о сбое стереотипа мышления в познании мира (на которое мы часто идем только ради любви). Чем на большие сбои стереотипов мы идем ради любви – тем больше наша страсть! Логика мозга в построении этих ассоциаций ясна.
(Некоторые тупые искусствоведы утверждали, что Шопен сам не понимал того, что он пишет, и в своих минорных гаммах и арпеджио просто следовал звукоряду польской народной музыки. Это не так. Название «баллады», т.е. «пересказы», своим знаменитым 4-м сонатам дал сам Шопен. И он хорошо знал немецкую и французскую музыку – так что мог сравнить впечатление.)
По причинам, изложенным в предпредыдущем абзаце, я бы всем излишне страстным в любви людям прописал слушать медленные части минорной музыки Шопена и категорически отсоветовал слушать быстрые части – хотя именно эти люди поймут их лучше всего. Особенно это касается вещей, написанных в вальсовом ритме 3/4 и потому ассоциирующихся в мозгу именно с лирической любовью (ибо они схожи по ритму с вальсом, т.е. с обстановкой флирта и секса). При этом ритм быстрых частей не важен, если ритм медленных частей вальсовый: он настроит человека на любовь – и его уже не собьешь с этой темы. Тем более, что и любовь, и музыка ассоциированы именно с познанием. (Что касается любви – см. книгу 12 главу 4 и книгу 13 главу 2; а что касается музыки – то я это доказал уже в настоящей книге для диатонических звукорядов, в которых гаммы достаточно явно устремлены к осн. трезвучию соответствующего ряда.)
Ритмы 2/4 и 4/4 ассоциируются либо с дыханием (вдох-выдох), либо с маршем (левой-правой), либо с медленным бегом (и то, и другое). Либо в сверхбыстром темпе в случае
+--+(пауза)+--+(пауза)… - идет явная ассоциация со скачкой лошади, а в случае
+-+-(пауза)+-+-(пауза)… - явная ассоциация с бегом лошади, как и в случае
-+-+(пауза)-+-+(пауза). Впрочем, ассоциация с бегом лошади идет и в случае -+-+-+-+… или +-+-+-+-… , но такая музыка уже не имеет явного оттенка познания, т.к. мелодия не сопровождается паузами отвлечения внимания от слуха. И в этом случае непонятно, кто бежит – сам человек или лошадь под ним или лошадь в стороне от него.
При сверхмедленных темпах кратность ритма 4 или 2 указывает либо на медленную прогулку, либо на медленный марш.
Когда я говорю о темпе – имеется ввиду всюду либо темп чередования нот, либо темп чередования ударных нот – а не темп метронома.
Ассоциации со скачкой лошади или с бегом лошади у современных людей заменились в случае пауз в верхней мелодии ассоциациями со стуком колес поезда на стыках рельсов. Но при построении явных звукоподражаний есть существенные отличия в гармониях и мелодиях, есть отличия и в ритмике.
При любых ритмах страстность указывается обилием дисгармоний (по количеству на одну гармонию), а если музыка в основном состоит из полугармоний и гармоний – то она указывает на спокойствие в мыслях. Длительность неразрешенности дисгармоний или полугармоний указывает на сложность процесса познания в мозгу лирического героя и мозгу слушателя. На сложность проблем указывает (и ассоциируется с нею в слушающем) также количество периодов полугармоний, приводящих к дисгармониям – а затем разрешающихся опять в полугармонии, а не в основную гармонию звукоряда. Логика понятна: дисгармония – это сбой стереотипов мышления, полугармония – это частично познанное явление, гармония (и в любви тоже) – это познание до конца. Дисгармоничные быстрые арпеджио, оканчивающиеся на неустойчивую ступень звукоряда, указывают на страстные столкновения с действительностью (в диатонических звукорядах) – и ясно, почему.
Остается только заметить, что в миноре тоническое трезвучие звучит не до конца завершено, а вот в мажоре оно звучит завершенным до конца. Т.е. минорная мелодия завершается незавершенным познанием, а мажорная – познанием завершенным либо до полной гармонии, либо до создания стереотипа.
