Книга 14. Страсть к познанию, ассоциативное познание – и восприятие искусства (музыки и поэзии)

Глава 1. Постройка оправданных стереотипов мышления человеком. 

Она дается процессом из нескольких стадий.

Стадия 1) Обращается концентрированное внимание на те явления, которые вызывают сбои созданных к этому моменту стереотипов мышления [работает страсть (4)].

Стадия 2) Мы следим за такими явлениями [работает страсть (3.2)], выясняя их закономерности [работают стереотипные алгоритмы мозга и анализ и синтез текстов с помощью функции «Я» 0-4].

Стадия 3) Разбиваем явление на стадии или разбиваем на стадии процесс его познания и наблюдения (т.е. выясняем, например, координатные проекции наблюдаемого процесса) и выясняем, какие стереотипы мышления применимы к полученным стадиям [сначала работает ф-ция «Я» 0-1, а затем 0-4].

Стадия 4) На основе логических операций с текстовыми категориями создаем новые стереотипы мышления для стадий наблюдаемого процесса или для стадий его познания или для проекций [работает ф-ция «Я» 0-4].

Стадия 5) Из них создаем новый стереотип мышления для явления [работает привыкание].

Зачастую стадия (5) растягивается на несколько поколений или вовсе не осуществляется.

(Например, результаты теории относительности Эйнштейна и квантовой механики Шредингера будут вызывать удивление и сбой стереотипов мышления всегда, хотя они логично объяснены и вычисляются по понятным алгоритмам, разработанным Эйнштейном, его женой и Шредингером. Кроме того, эти результаты соответствуют опыту. Но – они воспринимаются как чудо.)

Усвоение мозгом указанной схемы познания почему-то происходит в раннем детстве и впоследствии вызывает ее запуск, как только наблюдается сбой стереотипов и наступает стадия 1. Не является ли вся схема инстинктом? Не знаю.

В мажорной или минорной музыке ассоциативное познание* запускается со сбоя стереотипов (дисгармонии) даже у людей, воспитанных в примитивных племенах – это я знаю. Родители там детей ничему не учат: у них нет на это времени. А музыка там – пентатоника, а не мажор или минор, относительно которых доказано, что наличие дисгармонии есть сбой стереотипа мышления.

Но ассоциативное познание не категорно, а эта схема категорна.

*Ассоциативное познание – подбор мозгом цепей наиболее возбужденных нейронов при продлении возбуждений по нейронным цепям в зоне концентрированного внимания до клеток памяти** или клеток примитивной памяти***, т.е. подбор дальних ассоциаций.

**Клетка памяти – цепь замкнутых в круг нескольких нейронов – такая клетка может находиться одновременно в нескольких областях нервной системы и запускать несколько клеток примитивной памяти.

***Клетка примитивной памяти – нейрон, идущий черт знает куда и запускающий либо чувство и выработку гормона, либо рефлекс, либо элементарное действие, либо целую схему поведения – в этом случае он возбуждает много клеток памяти, возбуждающих, в свою очередь, клетки примитивной памяти более простые – например, дающие чувства или примитивные действия.

Несущественное обзорное дополнение к главе 1

Процесс мечты, конечно, относится к ассоциативному познанию и лишь в редких случаях содержит элементы категорного познания. К ассоциативному познанию относится и снотворчество (см. книгу 10, главы 1-4).

Как я докажу в этой книге, к ассоциативному познанию относится и слушание музыки, хотя, как я покажу, оно удлиняет в случае хорошей музыки и процессы познания категорного, если эти процессы связаны с радостью от сбоев стереотипов мышления, т.е. с любовью к чудесам. Ибо хорошая музыка внушает человеку силу познавательных импульсов при сбоях стереотипов мышления, если память о детских познавательных импульсах при таких сбоях не утерялась и не отрицается жизнью.

Важное замечание ко всем главам о музыке. Особо чувствительных и непривычных к слушанию хорошей музыки людей (или отвыкших от хорошей музыки) она вводит в самогипноз теми ассоциациями и ассоциативными чувствами, которые возникают при слушании. Потому что непонятно откуда взявшиеся чувства рождают сильные и объемные сбои стереотипов мышления, что приводит к гипносостоянию (см. книгу 1). А Вожаком в этом гипносостоянии человек выбирает возникающие чувства или музыку как таковую – что приводит к усилению чувств (см. книгу 12 главу 6). Естественно, в возникающем самогипнозе, если он глубокий, возможно только ассоциативное познание – и это не плохо. Плохо другое: отменяется запоминание импульсов категорного познания – и мозг после выхода из самогипноза не активирует соответствующие цепи. Но ведь это достигается простой тренировкой в познании, требующем категорий. Однако после самогипноза такая тренировка требуется.

Слушайте поэтому хорошую музыку почаще – чтобы Ваша интуиция объясняла возникающие чувства действием музыки и Вы не впадали в самогипноз. 

Глава 2. Ответ на основной вопрос книги.

Если бы человеку была дана только страсть, названная второй в заглавии книги – он никогда не строил бы теорий, абстрагирующихся от жизни и основанных на предположениях, т.е. на придуманных аксиомах. Более того, он не мог бы сфантазировать образ и представить его.

Между тем основной метод познания человека – это сделать предположения, построить на них исходящую из них теорию, используя годящиеся для его предположений стереотипы мышления, посмотреть практические выводы из теории – и, если они где-то противоречат фактам жизни, сделать другие предположения и построить новую теорию, а если нигде не противоречат – принять теорию за верную.

Далее – вопрос: когда начинать строить эти абстрактные теории? Разумеется, когда есть явления, противоречащие стереотипам мышления!

Далее – вопрос: в чем выражается абстрактность теории? Разумеется, в ее противоречии стереотипам мышления!

Далее – вопрос: какая страсть подвигнет человека лучше всего на развитие абстрактной теории и на получение выводов из нее? Любовь к сбоям стереотипов мышления, разумеется!

Так и получается, что страсть (4) должна быть дана человеку познающему, а страсть, названная в заглавии книги второй, вовсе не нужна – как показывает глава 1.

Глава 3. Побочные эффекты любви к сбоям стереотипных алгоритмов мышления.

Разумеется, далеко не все абстрактные построения, созданные человеком, впоследствии дают полное соответствие практике и опыту.

Люди, делающие абстрактные построения и сильно заботящиеся о том, чтобы их труды не пропали даром, создают не естественные науки, а математику, религии, массовые дезинформации, художественную литературу, этические учения, философии и т.п.

Словом, они создают идеологические и идеологоподобные продукты культуры.

Зачастую эти продукты спешат зачислить в число наук.

Так возникают лженауки: теория Фрейда, Каббала, астрология, нумерология, биопольная теория и т.п. Особенно велик кавардак в областях, связанных с социологией: политология, история, психология на 90% состоят не из научных теорий, а из мнений Больших Авторитетов, причем 90% этих мнений впоследствии оказываются ошибочными (если проверяются). 

Глава 4. Музыка – гармония и дисгармония.

В любой одноголосной мелодии есть стремление к концу (если мелодия идет в одном из диатонических звукорядов – напр., в мажоре или миноре) и есть ударные и безударные ноты (если это мелодия, а не какофония).

Аккомпанемент к мелодии хорош тогда, когда он подчеркивает ее стремление к концу: почаще – особенно на ударных нотах – должны встречаться дисгармоничные аккорды, требующие разрешения в последний аккорд, звучащий удовлетворенно и полностью гармонизирующий последнюю ноту мелодии (т.е. образующий с ней тоническое трезвучие того звукоряда, в котором написана мелодия или еще более удовлетворенно звучащее трезвучие построенного на основной ноте звукоряда мажора или тоническое трезвучие субдоминантного звукоряда, которое будет звучать окончательным разрешением всех противоречий).

Т.о. музыка образует цепь дисгармоний, стремящихся к полугармониям (частичным дисгармониям) и оканчивающихся полной гармонией, к которой эта цепь устремлена.

Если заменить в этих словах:

«гармонию» на «стереотип мышления»

«полугармонию» на «частичный стереотип и частичный сбой стереотипа»

«дисгармонию» на «полный сбой стереотипов мышления» -

то получится картинка процесса познания мира, наиболее полно использующая и удовлетворяющая сначала страсть(4), а затем страсть (19).Стремление же дисгармонии разрешиться в гармонию можно расшифровать как страсть (23).

Легко понять, что у человека не слишком больного психически музыкальное мышление устроено так, что этот перевод слов верен.

Т.о. музыка рождает в мозгу ассоциации с процессами познания с помощью ряда дисгармоний, полугармоний и конечной гармонии.

Здесь:

(4) – страсть к сбоям стереотипов мышления, т.е. к чудесам и вопросам (а также к любовному возбуждению),

(19) – страсть к следованию стереотипам мышления, особенно вновь выработанным в процессе познания (в т.ч. и страстного познания секс-объекта),

(23) – недоверие к чудесам, не вызвавшим гипносостояния, и желание их познать (в т.ч. и в любви).

Именно эти три страсти тянут нас слушать музыку – и с ними же хорошая музыка первично ассоциируется, т.е. благодаря им возникают в мозгу ассоциации при ее прослушивании. Это происходит как по муз. вертикали (аккорды), так и по горизонтали (неустойчивые и устойчивые ступени диатонических звукорядов в мелодии).

Особенно следует отметить проведения темы, оканчивающиеся на неустойчивых ударных нотах звукорядов на задержании – они могут ассоциироваться с заданным (по теме) речевым вопросом. Особенно четкая ассоциация возникает при двух последних ударных нотах с одной и той же неустойчивой ступенью звукоряда – объясните сами, почему. (Ведь удивление в процессе непосредственного познания очень часто имеет только один пик. Как и нетерпение в сексе. Как и мечты о любовном познании.) Особенно сильно такое впечатление в фугах, естественно. Особенно красиво такая ассоциация с вопросом звучит в женском тембре голоса: все мы, мужчины, мечтаем, чтобы любимая задала вопрос. И женщины это знают – так что и у них ассоциации те же. (Понимая все последние фразы, нужно помнить, что из ассоциаций мозг всегда выбирает наиболее вероятную, сформировавшую стереотип мышления. Это всюду следует помнить и в дальнейшем.)

Наибольшее удовлетворение при чтении медленного пересказа любовных историй мы получаем, если пик неудовлетворенности и дисгармония страсти и главный вопрос наступают в середине истории – сравните с главной партией Баллады №4 Шопена. О ней я расскажу позже, объяснив, почему она ассоциируется именно с пересказом. (См. сведения о минорных балладах Шопена.) Правда, пересказ прерывается в балладах Шопена пробой рассказанного рецепта страстей в непосредственном столкновении со страстной действительностью (вариации главной партии, написанные в быстром или сверхбыстром чередовании нот). Почему ассоциации в мозгах людей именно такие – объясню позже.

Чем объясняется устремленность одноголосной мелодии к ее концу? По всей вероятности, устремленностью нот диатонического звукоряда к его основной ноте или к последней ноте мелодии (часто это квинта или кварта вверх от основной ноты звукоряда – т.е. доминанта или субдоминанта). Устремленность эту можно прослушать либо на дизвучиях нот звукоряда и последней ноты мелодии, либо проиграв быстро соответствующую гамму.

Расшифровка «дисгармонии», «полугармонии» и «гармонии» как отношения аккорда к стереотипу музыкального мышления и устремленность дизвучий к основной ноте звукоряда можно объяснить особенностями устройства внутреннего уха как резонаторной системы с нежесткой подвеской струн (т.е. учитывается и обычный резонанс, и параметрический резонанс струны на звук удвоенной частоты – и, разумеется, близкочастотные частичные резонансы) – и особенностями устройства идущих от уха нервных цепей мозга. Они измеряют резонансы близких по частоте и далеких по частоте пар струн. Неточный сильный резонанс соседних струн дает дисгармонию и позыв к познанию, в т.ч. познанию звуковых событий и познанию ассоциаций. А точный сильный резонанс далеких по частоте струн дает гармонию и покой, и запоминание прошлой цепи звуковых событий и ассоциаций. (Легко понять, что при определенных двух разных мерах дальности по частоте для позыва к познанию и для сознания дисгармонии интервал в 3 тона будет звучать и дисгармонично и равнодушно, без надежды на познание. Ибо он указывает на абсолютную, запредельную дисгармонию и на необходимость сверхрасширения зоны конц. внимания с образованием двух зон – и от такого познания мозг учится защищаться. Это как бы запредельный позыв к познанию. Впрочем, у очень грубых и простых людей, а также при грубых и простых ассоциациях это раздражение к познанию не запредельно и вызывает удлинение ассоциативных цепочек нервов.) При анализе ощущений все силы сигнала гармония-дисгармония перемножаются. Сила резонанса двух струн – это перемножение сил звука двух этих струн, причем затухание сигнала в нейронных цепях среднее, экспоненциальное. Интеграл сигналов по времени вычисляется для всех сигналов – и для позывов к познанию и для силы гармонии. Кроме того, нервная система зачем-то вычисляет разницы сил сигналов – но я не знаю, зачем. Вычисляет она их для близких нейронов. В глазу-то это понятно – это для определения контраста. А в слуховых нервах зачем?

---

Глава 4А. Ухо и импульсы к познанию. 

В следующем тексте p и k – целые положительные числа. Спектр излучения струны на не слишком жесткой раме, если по струне ударить молоточком рядом с рамой или возбуждать ее колебания случайными частотами – например, трением:

Основная частота: μ

Флажолеты: кμ

(чем выше к – тем слабее излучаемый звук).

Колебания точек крепления струны от основной частоты μ : 2 μ

Колебания точек крепления струны от флажолетов к μ : 2к μ (с ростом к излучаемый звук слабеет).

Спектр резонансов струн разных основных частот на частоту колебаний воздуха ν :

Основной резонанс: μ = ν

Флажолетные возбуждения: μ = ν/р

(чем больше р - тем слабее резонанс) .

Параметрические возбуждения от точки крепления струны к раме: μ = ν/2 и μ = ν/2р

(с ростом р резонанс падает).

Т.о. раздраженная струна основной частоты ν породит резонансы струн основных частот к ν/р , причем если не учитывать параметрических возбуждений и излучения рамы, то с увеличением к и с увеличением р резонанс слабеет.

Аналогично резонируют на раздраженную струну основной частоты и нервы, расположенные на протяжении улитки внутреннего уха человека.

Более того: ввиду резонанса друг на друга разных частей наполненной лимфой улитки на чистый звук частоты ν реагируют нервы, расположенные в зоне резонанса на основные частоты к ν/р, причем с увеличением k и с увеличением p резонансы резко слабеют.

Пара одночастотных зон улитки, одна из которых резонирует сильно на другую, дают частоты гармоничного дизвучия (и стереотип музыкального мышления).

Пара одночастотных зон улитки, одна из которых резонирует слабо на другую, дают частоты полугармоничного дизвучия (и полустереотип музыкального мышления, слегка возбуждающий жажду познания и слегка – жажду стереотипа).

Пара одночастотных зон улитки, одна из которых резонирует очень слабо на другую, дают частоты дисгармоничного дизвучия (сильно возбуждающего жажду познания и жажду стереотипа).

Пара одночастотных зон улитки, совершенно не возбуждающихся одновременно от одной струны и не возбуждающихся одновременно за счет близости частот и зон (и потому возникающая дисгармония не анализируется стереотипными алгоритмами слухового контраста) – дает нам дизвучие дисгармоничное и рождающее раздвоение слухового образа дизвучия в мозгу, что вызывает раздражение.

Трезвучия и 4-звучия следует анализировать по внутренним дизвучиям аккорда – полный и гармоничный аккорд должен содержать и гармонию, и легкое возбуждения жажды познания, а если жажда познания не возбуждается совсем – то аккорд будет пустой.

Мелодии следует анализировать как последующие ноты, накладывающиеся на предыдущие, причем основой восприятия является последняя прозвучавшая нота или аккорд, а течение нот или аккордов до настоящего момента дает психологическую окраску.

Определить истинную громкость звука ухо, как система с резонансом, не может без анализа взаимного резонанса частот. Т.е. например струн на разной частоте (резонатор уха гораздо сложнее – и его мы здесь давать не будем). Т.е. даже простую задачу определения истинной силы звука невозможно решить без сопоставления силы возбуждения струны с одной собственной частотой и силы резонанса на нее струны с другой собственной частотой, или резонансного коэффициента двух струн.

Поэтому нервы, идущие от уха, анализируют резонансы нервов на протяжении сужающейся улитки, выясняя не только суммарный резонанс струн, но и резонансные коэффициенты разных нервов (разных струн) на чистый звук любой частоты. И выясняют контрастность области возбуждения одной частоты по сравнению с другой близкой частотой (т.е. отношение возбуждений струн).

Выяснение этих коэффициентов требует инициации наибольшего познавательного импульса при анализе необычных резонансов всех частот – но «сознательный» импульс наблюдается лишь при двух совершенно не резонирующих струнах далекой частоты, т.к. запоминание резонансов близких частот с близким к нулю естественным резонансом обеспечивается работой цепей, вычисляющих контраст близких частот автоматически. Нормой ухо почему-то считает абсолютно одинаковый резонанс всех струн у маленького ребенка (все остальное требует познания и вычисления резонансных коэффициентов) – а у взрослых нормой почему-то считается точное соответствие резонансу на одну частоту звука с точным соблюдением резонансных коэффициентов всех струн на эту частоту: такой звук познавательного импульса не вызывает, если считать этот звук одиноким (т.е. нервы анализаторов работают с медленным затуханием).

По перечисленным в предыдущем абзаце причинам тритон (интервал в 3 тона) вызывая необычный резонанс двух далеких по частоте не резонирующих друг на друга струн, дает запредельный импульс к аналитическому познанию, вызывающий лишь раздражение и безнадежность у людей с тонкой психикой.

Кроме того, ведь такой импульс (тритон) наличествует лишь при наличии двух совершенно самостоятельных (не резонирующих друг на друга) областей улитки с возбуждением и двух самостоятельных объектов в зоне конц. внимания – а это сигнализирует о необходимости раздвоения этой зоны.

От таких импульсов познания мозг должен защищаться во избежание развития шизофрении или истерии (см. книгу 12 главы 1,2) – вот он и защищается: раздражение от дисгармонии запредельно и импульса к познанию не вызывает.

Резонанс на гармоничные аккорды и так резонирующих друг на друга струн вызывает импульс запоминания и успокоение: ведь они и без аккорда срезонировали бы, даже если объект истинного резонанса в ухе только один. Интерес (т.е. познавательный импульс) они вызывают у человека тем больший, чем больше слабо резонирующих друг на друга струн затронуто. А человек любит интерес. Поэтому наибольшую любовь вызывает не одинокий звук, а гармоничный аккорд из достаточно далеких по частоте многих струн, среди которых есть слабо резонирующие на остальные. Напр., тоническое трезвучие и вверху еще октава. Чистая же квинта или октава звучат пустовато, не интересно.

Мелодия на параллельных октавах, накапливающая дисгармонию в мозгу из-за медленного затухания возбуждения в цепях анализа, звучит интересно и не раздражающе, т.к. не требует зап​_оминания как две мелодии: струны в октаву все равно срезонировали бы.

Мелодия на параллельных квинтах в этом смысле хуже – резонанс струн в квинту меньше, и может накопиться желание запоминать обе мелодии, т.е. раздвоить зону конц. внимания.

Закончу двумя замечаниями.

Замечание первое. Даже у собак внезапный дисгармоничный звук вызывает высокую концентрацию внимания. А при звуке тритона они не только навостряют уши, но и начинают оглядываться, как будто у них раздваивается зона конц. внимания. Мелодиям на параллельных больших и малых секундах они с удовольствием подвывают, не очень навостряя уши: должно быть, надеются на цепи анализа контраста в ухе, дающие автоматический импульс познания и творчества без участия «Я».

А при мелодиях, идущих в октаву, они воют не в лад и не в такт: это для них импульс к творчеству, а не к запоминанию мелодии и ко вниманию. Уши совершенно опущены, как правило.

Замечание второе. Ведение мелодии на параллельных секундах вызывает сильный и даже запредельный импульс к познанию, а на тритонах – сверхзапредельный: слишком велик диссонанс тритона. О тритоне мы уже говорили. Из-за сверхзапредельного накопленного импульса вызывается не только раздражение, но и отрицание импульса к познанию. Грубость человека (и устойчивость его психики) очень легко установить: играть ему мелодию на тритонах покуда он серьезно не взмолится о пощаде – и замерить время, сколько он терпел.

Если долго человеку в одиночестве играть с перерывами на мечты мелодии на параллельных тритонах – он:

- вначале – будет дико раздражаться,

- затем – научится раздваивать (с раздражением) зону конц. внимания и возненавидит далекие ассоциации, при этом возникающие и вызывающие страх,

- затем – начнет говорить только правду, т.к. возненавидит и познавательные импульсы и двойственность и будет их панически бояться,

- затем – сойдет с ума: в шизотимике разовьется шизофрения, а в циклотимике – истерия.

Очень талантливый современный композитор Аркадий Чубрик написал цикл «Мимолетности», причем мимолетности №3,7,9 мне очень понравились. Я считаю их почти гениальными. Почему мне не понравились остальные его мимолетности и понравились эти – сейчас объясню.

В музыке, как и в искусстве вообще, психика человека ищет либо сексуальных ощущений, либо сбоев стереотипных алгоритмов мозга или несоответствия их результатов, т.е. ощущения чуда. Ничто другое деятельность мозга сытого человека не возбуждает. Ощущение чуда и нестереотипности возбуждает жажду познания и соответствующие ассоциации, связаннные с первичным или вторичным познанием чего-то, рождающего жажду познания. Именно от этого мы и будем отправляться.

В частности, в музыке важно нестереотипное сочетание либо возбужденных одночастотных зон улитки, либо памяти об их возбуждениях в мозгу – именно последнее объясняет, почему на нас действуют не только аккорды, но и одноголосные мелодии. Разумеется, чтобы от мелодии или аккорда родилось желание их запомнить, они должны завершиться аккордом достаточно стереотипным – т.е. тоническим трезвучием данного лада или лада сопряженного. Но даже тоническое трезвучие (или его обращения) содержат легкий сбой стереотипов: помимо квинты к основному тону они содержат еще и медианту, которая при ударе по струне основного тона лада в ухе почти не возбуждается (т.е. почти не возбуждается сооответствующая одночастотная зона улитки) – поэтому из-за наличия легкой нестереотипности возбуждения возбуждается и легкая жажда познания дальнейшего. Без ее возбуждения аккорд лишен ощущения полноты – чистая квинта звучит пусто. Но главное – возникающие в аккордах или в мелодии ощущения полной нестереотипности и сильной жажды познания и соответствующие им личные ассоциации. Поэтому так важны в мелодии или в аккорде секунды (а иногда и тритоны в мелодии, но не в аккорде – в аккорде они рождают раздражение, в отличие от секунд: диссонанс секунды автоматически анализируется цепями мозга, вычисляющими контраст от соседних возбужденных зон улитки уха, и потому секунда нестереотипна, но не до раздражения).

Это я Вам проанализировал причины чувств и ассоциаций от музыки у неопытного человека. У опытного слушателя рождается и потребность глобальной нестереотипности ассоциаций. Т.е., например, если рождаемые чувства слишком хорошо знакомы – музыка кажется плохой. Т.е. плохи стереотипные ассоциации.

Мимолетности № 3, 7, 9 повествуют о чем-то весьма нестереотипном для меня, поскольку они не повествуют о темпе спешки. Повествующими о темпе спешки следует считать не складывающиеся в арпеджио ( как у Бетховена, Шопена или Рахманинова ) быстрые куски остальных мимолетностей, богатые дисгармониями. Повествующее о темпе спешки следует считать стереотипным. Кроме того, спешка психологически дисгармонична – она наваливает на тебя познание, но познаешь-то ты не то, что жаждешь познавать. Это неприятно.

Впрочем, это не только быстрые куски «Мимолетностей» рождают ассоциации с чем-то стереотипным – в «Зеркалах» цикла «Дни недели» Аркадия Чубрика тоже есть что-то полустереотипное, но оно не стереотипно до конца, и потому они мне понравились. Повествующее о темпе спешки, стереотипной в современности и неприятной, поскольку познавать спешку неприятно, современному человеку не понравится. И оно не понравилось мне в остальных «Мимолетностях».

Кстати, одно подтверждение моей теории нестереотипности ощущений:

звук скрипки всегда интересен, т.е. возбуждает жажду познания. А почему? А потому, что вместе с основным тоном довольно сильно возбуждает квинты и тоники к нему во всех октавах, более высокие, нежели основной тон, и слегка возбуждает медианты, т.е. возникает весьма нестереотипное возбуждение очень многих одночастотных зон улитки. Естественно, возбуждается жажда познания – и с познанием этот звук ассоциируется. Кстати, возбуждаются обе медианты – и минорная, и мажорная. Звук скрипки отнюдь не так печален, как о том пишут. Послушайте концерт Сибелиуса 3 часть! Она отнюдь не печальна.

Еще одно подтверждение моей теории... Музыка молодого Моцарта полна полугармоний и гармоний, дисгармонии же в ней встречаются редко и быстро разрешаются в гармонию. Музыка эта нравится циклотимикам (таково большинство женщин) и кажется скучной шизотимикам (т.е. большинству мужчин). Моя теория это легко объясняет.

Шизотимики легко и даже порой подсознательно строят короткие теории (см. книгу 7, часть 2, главу «Шизотимики и циклотимики») – поэтому малое отклонение от стереотипа воспринимается ими как стереотип, и полугармония у них не рождает жажды познания. Соответственно, скучна и музыка с полугармониями. Циклотимики не умеют строить теорий – и соответственно воспринимают даже малое отклонение от стереотипа как нестереотипность, рождающую жажду познания. И им кажется хорошей музыка с полугармониями и гармониями и без дисгармоний.

Музыка Моцарта зрелых лет нравится и шизотимикам. В ней уже есть длительная неразрешенность аккордов и мелодий и дисгармония.

Еще одно подтверждение моим теориям... Шизотимик, наделенный комплексом лидера и даже без такового, часто жаждет больших, нестереотипных побед. Циклотимик же, если не обладает комплексом неполноценности, удовлетворяется мелкими, стереотипными победами. При этом шизотимики редко идут в спорт: они удовлетворяются победами теоретическими.

Еще одно подтверждение моим теориям... Мне удалось разгадать загадку мажорного и минорного трезвучий. Мажорное трезвучие содержит большую терцию к основному тону и звучит почти окончательно и жизнеутверждающе. Минорное трезвучие содержит малую терцию к основному тону и звучит не окончательно и слегка вопросительно. Секрет чувств от звучания прост. При звуке частоты основного тона (чисто синусоидальном) одночастотная зона улитки большой терции возбуждается сильнее, чем зона малой терции. Поэтому жажда познания дальнейших звуков (вызванная нестереотипным возбуждением терций, более нестереотипным для малой терции) сильно возбуждается от минорного трезвучия и слабо – от мажорного. Вот и все.

Соответственно же минорные мелодии звучат более гармонично для шизотимиков, чем мажорные: для гармоничности познания оно должно сопровождаться жаждой познания, мелодия же требует желания познавать и слушать. Поскольку в мелодиях почти не удается избегать арпеджио ладового трезвучия (либо из всех нот мелодии, либо из ударных) – все объяснено. Почему эффект более силен у шизотимиков – подумайте сами (на основании книг 7 часть 2 и 12).

Предположения об ассоциативном познании, которые, вероятно, верны, но не доказаны в книге. Вероятно, ассоциативное познание включается с достаточной силой лишь при наличии в мозговой жидкости определенных медиаторов или гормонов, повышающих электропроводимость нервных цепей. При слишком большой электропроводимости возникают сверхдалекие друг от друга ассоциации, это вызывает сбои стереотипных алгоритмов мозга – и либо страх, либо гипноз.

Более того – вероятно, эти гормоны и медиаторы, объясняющие импульсы познания, выделяются в нервных цепях слуха: при дисгармонии (в цепях контраста) – одни, при гармонии – другие. Причем познавательный импульс (легкая дисгармония) вызывает выделение медиатора, возбуждающего цепи вдоха, а гармония – цепи выдоха или задержки вдоха. Другой вариант: легкая дисгармония возбуждает цепи ощущения дыхания, а гармония – цепи бесчувственности к нему. Третий вариант: сигнал о сбое стереотипов всегда возбуждает цепи ощущения дыхания. Четвертый вариант: сигнал о сбое стереотипов всегда возбуждает ощущение недостатка кислорода, либо цепи ощущения недостатка.

Не знаю, какой из вариантов верен.

Запредельная дисгармония вызывает чувство раздражения и отрицание дыхательных сигналов.

Далее – об ассоциативном познании у женщин. У них цепи ассоциаций коротки, и они стремятся каждому предмету придать смысл и цель двигательной активностью в отношении этого предмета. В т.ч. и в отношении своего тела. Двигательная активность – по стереотипам мышления. 

Глава 5. Музыка интенсивного познания и трагичности – и музыка расслабленного отдыха. Тупая музыка. Звукоподражания в музыке. Такт, ритм, темп.

Мелодия узнается по-новому и в новых аспектах, когда она варьируется, сочетается с гармониями по вертикали, сочетается с другими мелодиями по вертикали.

Еще и поэтому музыка, если она хорошая и с выдумкой, вызывает в мозгу именно ассоциации с процессами познания.

Др. причина этого указана в главе 4: познание есть движение от следования стереотипам к их сбою, часто происходящему именно в результате определенного расчета по стереотипным схемам (т.е. в закономерном ведении мелодии) – что затем через череду полугармоний приводит к выработке новых, более совершенных способов мышления и расчета – и новых стереотипов; точно так же музыка есть движение от гармонии к дисгармонии и затем обратно к гармонии; при этом верхняя одноголосная мелодия играет роль либо неизбежных жизненных обстоятельств, либо устоявшегося стереотипа работы мозга по некоторой схеме (если эта мелодия повторяется и мозг воспринимает ее как инерционную, т.е. мелодичную).

Музыка интенсивного познания (часто ассоциирующегося с сильными страстями) – это музыка, содержащая много неразрешенных (т.е. дисгармоничных) аккордов или дающая их в арпеджированном виде – все это требует разрешения в осн. аккорд звукоряда. При этом, естественно, музыка бурных страстей и трагичности получится в ассоциативной системе мозга при быстром чередовании нот дисгармоничных аккордов.

Музыка спокойного познания (познания в созерцании) содержит полугармоничные аккорды и арпеджио, не столь нетерпеливо требующие разрешения в основной аккорд звукоряда.

Тупая музыка – это музыка, в которой каждая полугармония или дисгармония сразу разрешается в гармонию, а мелодии коротки.

Часто в музыку созерцания включаются «застывшие» аккорды, которые, хотя и дисгармоничны, но стремятся к разрешению сразу в несколько аккордов разных звукорядов – и потому вроде как не требуют разрешения в основную гармонию. (Особенно часто это встречается в музыке додекафонной и целотонной, но изредка это удается и в обычных звукорядах.)

При этом мажор ассоциируется с радостью, а если он содержит застывшие аккорды – то и с бесчувственностью нервных окончаний, т.е. с замерзанием зимой. Минор ассоциируется либо с печалью, либо с трагедией. Эти особенности минора и мажора будут объяснены позже.

Музыка расслабления и отдыха – либо тупая, либо содержит вообще одни только гармонии, без дисгармоний. Я такую музыку хорошей не считаю – но Вам своего мнения не навязываю.

Музыка Вагнера и молодого Моцарта. Вагнер тщательно гармонизировал аккордами наиболее неустойчивые по звукоряду ноты мелодии. Поэтому его музыка ассоциируется с процессом познания в наслаждении и через наслаждения: ведь для ассоциаций с обычным познанием эти ноты мелодии сопровождались бы дисгармоничными аккордами. В музыке Вагнера по вертикали любая дисгармония сопровождается гармонией. Кроме того, в музыке Вагнера мелодия всегда очень ясно стремится к концу и, как правило, состоит из нескольких коротких мелодий, быстро стремящихся к своему завершению. Поэтому музыка Вагнера не воспевает процессов сложного познания и трагичности (если не учитывать либретто его опер). Кто-то назвал музыку Вагнера «сладостной отравой» - и был прав. Музыка молодого Моцарта тоже чересчур гармонична: он всюду старался дисгармонии заменить на полугармонии – и сразу разрешал их в гармонии. Мелодии его слишком коротки. Все это создает впечатление благополучной жизни, в которой познание ограничено познанием мелочей. Я всю такую музыку понимаю – но не люблю.

Звукоподражания в музыке. Как ни странно покажется это многим, начну я разбор этой темы с фуги ре-мажор из 1т. ХТК Баха.

В этой фуге 4 голоса явно темброво разделены на 2 пары: 2 верхних голоса представляют собою 1 голос женщины, а 2 нижних голоса – 1 голос мужчины. В получающемся ассоциативно разговоре мужчины и женщины противосложение №2, содержащее в сочетании с темой звукоподражание вопросу разговора, хорошо слышно только в женском тембре – поэтому вопросы задает только женщина. (Ранее я писал о том, как достичь ассоциации именно с речевым вопросом, а не с вопросом при непосредственном познании.) Вообще вся фуга в целом представляет собою почти до самого конца звукоподражание разговору мужчины и женщины в спальне: мужчина настаивает, женщина спрашивает или оправдывается. Даже в исполнении Гленна Гульда, ускорившего темп фуги вдвое против указанного Бахом.

Исполнение Баха Гленном Гульдом. Он при исполнении фуг Баха избегал мнившейся ему навязчивости разрешения дисгармоний в гармонии и не использовал педаль, указанную Бахом. Так что ноты мелодии не сливались в аккорд и оставались только неразрешенности ступеней лада. Должно быть, он очень любил в жизни ненавязчивость даже в процессах учебы. Однако из-за столь большой ненавязчивости дисгармоний и гармоний его исполнение людям часто непонятно.

Явные тембровые звукоподражания. Известно, что тембр медного (некачественного) или бронзового колокола или колокольчика отличается от всех тембров природы, города и духовых инструментов. Тембр же задается аккордом. Если этот аккорд сопровождает все ноты мелодии или все ее ударные ноты, строясь по высоте относительно всех этих нот одинаково – то это создает в мозгу (особенно в исполнении ф-но) образ колоколов или колокольчиков. Этот прием использовали Рахманинов и Чайковский. Причем Рахманинов т.о. выражал в минорных эпизодах тоску по России с ее колоколами.

Встречаются и другие тембровые звукоподражания: напр., в опере «Иоланта» железные и медные рожки слышны не только там, где они явно звучат в оркестре – но и в мелодиях, эпизоды которых составлены по тембровому звукоряду соответствующего рожка и потому эти мелодии ассоциируются с погоней и желанием догнать (ведь рожки - это элемент охоты напр. на лань).

Ритмические звукоподражания. Начнем с ритмов отрицания. Если бы ног у человека было 3 или 6 – то вальс, имеющий размер 3/4, считался бы маршевой музыкой. Но поскольку ног у человека 2, маршевая музыка имеет размер 2/4 или 4/4, а под вальс можно только кружиться. Вальс – это ритм отрицания марша, отрицания трудной ходьбы. Танго содержит другое ритмическое звукоподражание. Танго в классическом виде звучит так:

-+-+-+-+-+-+-пауза-+-+-+-+-+-+-пауза. (Здесь и далее безударные звуки изображены знаком «-», а ударные знаком «+».) Если знаком минус изображать выемку члена из влагалища, а знаком плюс – всовывание, то получится ритм полового сношения. При этом из-за паузы после каждых 6-ти ударных нот звукоподражание ходьбе исключается, а кратность их цифре 3 намекает на легкомыслие вальсового кружения. Однако секрет не только в этом. Кто пробовал танцевать, предварительно сильно набравшись спиртного – тот знает, что примерно после каждых 6-ти шагов танца тянет прильнуть к партнерше (для устойчивости) и отдохнуть на ней. Если посчитать вероятность того, что мелодия в указанном ритме не вызовет ассоциации ни с одним, ни с другим, ни с третьим – окажется, что вероятность этого близка к нулю. Особенно при соответствующем сексу чередовании дисгармоний и гармоний.

Но не всегда ритм 3/4 связан с легкомыслием вальса и не всегда под него тянет кружиться. Например, ритм

-+-+ (пауза или нижний гармонизирующий аккорд)

-+-+ (пауза или нижний гармонизирующий аккорд)

-+-+ (пауза или нижний гармонизирующий аккорд)

-+-+ (пауза или оканчивающая гармония или оканчивающая дисгармония)

может быть оформлен под 3/4. Вместе с тем если пауза или соответствующий аккорд всюду длительны, а период «-+-+» короток и одинаков – то это звукоподражание топоту копыт скачущей лошади. Но звукоподражание может быть и неточным, лишь намекающим на скачку лошади: «-+-+» на 2/4, а затем на оставшуюся 1/4 - пауза или нижний гармонизирующий аккорд. Тогда получится эффект, что Вы, сидя спокойно, воспринимаете не касающуюся Вас скачку лошади, воспринимаете ее как кружение или пейзаж. При этом если аккорд на ноте «+» первой дисгармоничный, на ноте «+» второй полугармоничный, а в паузе верхней мелодии в конце всей указанной группы идет аккорд полугармоничный, а при втором ее проведении дисгармоничный и явно требующий разрешения – то это укажет на процесс какого-то длительного познания в спокойном кружении мечты и размышлении под топот копыт, воспринимающийся лишь как абстракция.

И получается картина, что Вы сидите в дилижансе рядом с хорошенькой спутницей и стараетесь узнать и ее (ритм легкомысленного кружения на 3/4), и пейзаж, и лежащую у Вас на коленях книгу с какой-то любовной балладой – но книгу Вы закрыли ради хорошенькой спутницы и лишь вспоминаете содержание. Вы молоды, ибо воспринимаете путешествие легко и легко познаете новое. Вот такая картинка в дилижансе.

Теперь укажем полное описание темы сонаты (главной партии) в своих символах:

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя почти-гармония)/

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя дисгармония)/

-+-.+ (нижняя дисгармония)

-+-.+ (нижняя полугармония)

-+-.+ (нижняя дисгармония)

-+-.+ (нижняя полугармония)/ -

а затем следует противосложение к ряду нижних аккордов, которое идет внизу при повторении той же ритмики в верхней мелодии. Тактовые черты в моей записи отмечены точками. Ритм 3/4. Ударная нота в каждом такте первая. Разделительные косые черты разделяют интонационно схожие повторы мелодии (просто транспонированные в другую ступень звукоряда повторы мелодии, идущей до первой косой черты – и это создает впечатление легкой меланхолии дороги при повторении одних и тех же размышлений: юности свойственна грусть даже при наличии хорошенькой спутницы). Дополнительная меланхолия навевается интонационной схожестью групп «-+-.+».

По описанной схеме написана одна часть одной известной сонаты Бетховена. Вы легко найдете ее по моему описанию. А ведь это не музыкальная запись, а психологическая.

(Только при чтении ряда дисгармоний и полугармоний учтите, что один и тот же аккорд может в первый раз быть дисгармонией, а во второй раз – полугармонией, если дважды повторяется одна и та же темка (транспонированной или нет). Правда, я специально при записи избегал такой перетрактовки аккордов – но один раз я ее допустил.)

Очень интересно достижение ассоциации с ритмом дыхания в вальсе в балладе №4 Шопена (ритм 3/4): наибольшая дисгармония приходится на вторую восьмую долю ритма 3/4, т.е. это как бы дисгармония быстрого вдоха, когда мозг осознал потребность вдохнуть. Но это не всюду в балладе так: при изображении дисгармонии прилива неудовлетворенной страсти ритм наибольших дисгармоний преднамеренно сбивается – вплоть до того, что последняя четверть – задержание на дисгармонии (что в реальном вальсе соответствовало бы речевому вопросу на выдохе). (В реальном вальсе с любимой партнершей дисгармония вдоха осознается после его начала на первой восьмой ритма 3/4.) Конечно, в балладе №4 в ее начале изображен не реальный вальс, а его пересказ или мечта о нем, но об этом – в следующем абзаце.

Шопен, сочиняя вещи в миноре, пользовался и в восходящих, и в нисходящих последовательностях нот одним и тем же звукорядом основного минора, что для минора у других композиторов несвойственно: обычно для усиления или ослабления стремления последовательности нот к основному минорному трезвучию (это соответствовало бы непосредственному познанию мира и непосредственным страстям) в восходящих и нисходящих гаммах пользуются разными минорами.

В восходящей минорной гамме редко играют натуральный минор: его 7 ступень слишком слабо стремится к 8 ступени – тонике. Часто в восходящей гамме играют повышенную 7 ступень, а чтобы не отрывать 7 ступень на малую терцию от 6 ступени и не делать 6 и 7 ступени излишне гармоничными за счет этой малой терции - часто поднимают и 6 ступень.

Нисходящую минорную гамму играют либо в натуральном миноре, либо с повышенной 7 ступенью, но при этом 6 ступень не повышают, т.к. она тогда составит тритон с 3 ступенью, сделав ее излишне дисгармоничной. Поэтому же в нисходящей гамме никогда не играют пониженную 7 ступень.

Из композиторов только Шопен в восходящих последовательностях нот минора, стремящихся к тонике, играл 7 ступень натурального минора, не повышенную и не пониженную: она звучит прохладно и слегка равнодушно, и тоника после нее не так устойчива, и 7 ступень не слишком стремится к тонике. (Вместе с тем при быстром чередовании нот это создает некоторую напряженность тоники. Если же тонику гармонизировать мажорным трезвучием – то напряженность тоники нестерпима, т.к. 7 ступень натурального минора с 3 ступенью мажора образуют тритон. С 3 ступенью же минорного трезвучия 7 ступень натурального минора образует кварту, т.е. при быстром проигрывании будет субдоминанта к 7 ступени, т.е. 3 ступень станет излишне устойчива, как и 7 ступень.)

Так Шопен писал свои произведения.

Из-за соображений предпредыдущего абзаца вещи Шопена, написанные в миноре в размере 3/4, в вальсах cоздают впечатление если не пересказа, то показной холодности к партнерше и желания скрыть страсть к ее познанию, а в балладах создают очень явное впечатление пересказа. Зато в быстрых частях этих произведений страсть может быть огромна: использование необычного минора создает гораздо большие дисгармонии в получающихся в быстром темпе арпеджированных аккордах – а дисгармонии повествуют о сбое стереотипа мышления в познании мира (на которое мы часто идем только ради любви). Чем на большие сбои стереотипов мы идем ради любви – тем больше наша страсть! Логика мозга в построении этих ассоциаций ясна.

(Некоторые тупые искусствоведы утверждали, что Шопен сам не понимал того, что он пишет, и в своих минорных гаммах и арпеджио просто следовал звукоряду польской народной музыки. Это не так. Название «баллады», т.е. «пересказы», своим знаменитым 4-м сонатам дал сам Шопен. И он хорошо знал немецкую и французскую музыку – так что мог сравнить впечатление.)

По причинам, изложенным в предпредыдущем абзаце, я бы всем излишне страстным в любви людям прописал слушать медленные части минорной музыки Шопена и категорически отсоветовал слушать быстрые части – хотя именно эти люди поймут их лучше всего. Особенно это касается вещей, написанных в вальсовом ритме 3/4 и потому ассоциирующихся в мозгу именно с лирической любовью (ибо они схожи по ритму с вальсом, т.е. с обстановкой флирта и секса). При этом ритм быстрых частей не важен, если ритм медленных частей вальсовый: он настроит человека на любовь – и его уже не собьешь с этой темы. Тем более, что и любовь, и музыка ассоциированы именно с познанием. (Что касается любви – см. книгу 12 главу 4 и книгу 13 главу 2; а что касается музыки – то я это доказал уже в настоящей книге для диатонических звукорядов, в которых гаммы достаточно явно устремлены к осн. трезвучию соответствующего ряда.)

Ритмы 2/4 и 4/4 ассоциируются либо с дыханием (вдох-выдох), либо с маршем (левой-правой), либо с медленным бегом (и то, и другое). Либо в сверхбыстром темпе в случае

+--+(пауза)+--+(пауза)… - идет явная ассоциация со скачкой лошади, а в случае

+-+-(пауза)+-+-(пауза)… - явная ассоциация с бегом лошади, как и в случае

-+-+(пауза)-+-+(пауза). Впрочем, ассоциация с бегом лошади идет и в случае -+-+-+-+… или +-+-+-+-… , но такая музыка уже не имеет явного оттенка познания, т.к. мелодия не сопровождается паузами отвлечения внимания от слуха. И в этом случае непонятно, кто бежит – сам человек или лошадь под ним или лошадь в стороне от него.

При сверхмедленных темпах кратность ритма 4 или 2 указывает либо на медленную прогулку, либо на медленный марш.

Когда я говорю о темпе – имеется ввиду всюду либо темп чередования нот, либо темп чередования ударных нот – а не темп метронома.

Ассоциации со скачкой лошади или с бегом лошади у современных людей заменились в случае пауз в верхней мелодии ассоциациями со стуком колес поезда на стыках рельсов. Но при построении явных звукоподражаний есть существенные отличия в гармониях и мелодиях, есть отличия и в ритмике.

При любых ритмах страстность указывается обилием дисгармоний (по количеству на одну гармонию), а если музыка в основном состоит из полугармоний и гармоний – то она указывает на спокойствие в мыслях. Длительность неразрешенности дисгармоний или полугармоний указывает на сложность процесса познания в мозгу лирического героя и мозгу слушателя. На сложность проблем указывает (и ассоциируется с нею в слушающем) также количество периодов полугармоний, приводящих к дисгармониям – а затем разрешающихся опять в полугармонии, а не в основную гармонию звукоряда. Логика понятна: дисгармония – это сбой стереотипов мышления, полугармония – это частично познанное явление, гармония (и в любви тоже) – это познание до конца. Дисгармоничные быстрые арпеджио, оканчивающиеся на неустойчивую ступень звукоряда, указывают на страстные столкновения с действительностью (в диатонических звукорядах) – и ясно, почему.

Остается только заметить, что в миноре тоническое трезвучие звучит не до конца завершено, а вот в мажоре оно звучит завершенным до конца. Т.е. минорная мелодия завершается незавершенным познанием, а мажорная – познанием завершенным либо до полной гармонии, либо до создания стереотипа. 

---

Глава 6. Разбор нек-рых композиторов прошлого и рекомендации современным композиторам и исполнителям.

Особенно хорошо чувствовал то, что музыка ассоциируется именно с процессами познания, умница-Мусоргский. Он нарисовал нам в «Картинках с выставки» и внутренний мир гнома с точки зрения наблюдающего его (т.е. гном должен, по его мнению, радоваться даже коротким и неудовлетворенным лирическим страстям, а складно ходить не может из-за малого роста и коротких ног), и внутренний мир загадочной перетаптывающейся с ноги на ногу избы на курьих ногах, содержащей владычицу – Бабу-Ягу, которая умеет летать и потому в восприятии тупой избы красива, хотя вообще-то уродлива и дисгармонична, вызывает раздражение без тяги к познанию, - и внутренний мир быдла, которое все процессы познания сразу заканчивает созданием визуального образа-стереотипа и потому мир для него полон неожиданностей и дисгармоний – т.е. оно тупо (все дисгармонии сразу разрешаются в полугармонию – это короткость цепочек познания – а возникают внезапно, не из размышлений – это отсутствие длинной темы – и не приводят к гармонии). Кроме того, быдло переступает, а не ходит или кружится, что дано ритмикой.

Лирические страсти гнома Мусоргский изображает с помощью особого чередования дисгармоний и полугармоний, внезапно разрешающихся – но не полностью – в не подготовленный предыдущим звукорядом страстей мажорный аккорд – и потому это воспринимается не как удовлетворение страсти, а как радость от испытанной неудовлетворенной страсти.

Полет Бабы-Яги дан и ритмическими средствами (ритм полета почти вальсовый при сохранении размера 2/4) и мажорными застывшими аккордами радости; а мнимая избой красота Бабы-Яги дана лиричностью звукоряда темы полета (минор); а загадочность и «космичность» Бабы-Яги и избы даны обилием полугармоний и дисгармоний, не очень стремящихся к основному аккорду звукоряда (т.е. надежды на познание особой нет). Тупое перетаптывание избы резко ритмически отличается от тема полета Бабы-Яги: почти-вальс полета дан под аккомпанемент перетаптывания избы – и сыграть это хорошо на ф-но очень трудно.

К сожалению, вся эта музыка изобилует тритонами – и потому людям с нежной психикой, для которых возбуждение к познанию от тритона запредельно, эта музыка недоступна.

Балладность произведений в мажоре (т.е. то, что они должны ассоциироваться в мозгу с познанием с пересказа) Шопен подчеркивал задержаниями на неустойчивых и псевдоустойчивых ступенях мажора (последние называются медиантами и ассоциируются в мозгу с созданием стереотипа, вызывающего легкое недовольство благодаря неокончательному его соответствию с практикой или с гармонией в любви – либо из-за его недостаточной наглядности). Такие задержания ассоциируются в мозгу с познанием, неестественно замедленным и не непосредственным – т.е. с познанием с пересказа.

(Кроме того, гамма до-мажор, сыгранная от 6-й до 13-й ступени, соответствует основному ля-минору – т.е. любая мажорная гамма от верхней медианты до верхней медианты+октава есть гамма основного минора – и написанные так эпизоды могут быть гармонизированы в основной минор (частично гармонизированы, поскольку это эпизод). Получаются эпизоды основного минора, которые в ритме 3/4 автоматически балладны, ибо о таких мелодиях Шопена мы уже писали (если такая минорная гамма основного минора содержит его 7-ю ступень, т.е. двенадцатую ступень соответствующего мажора – то она автоматически звучит познанием с пересказа или вообще не непосредственным познанием).)

Замечание об исполнении произведений. Исполнение с подчеркиванием перепадов громкостей и перепадов темпа чередования нот подчеркивает при восприятии непосредственность и первичность акта познания и, соответственно, страстность. (Часто в жизни такое познание ассоциируется для нас с нелепой героичностью поступков и с большими страстями – и мозг учитывает это в построении ассоциаций.) Поэтому баллады №1 и №4 Шопена, описывающие не непосредственное познание, нельзя исполнять как пианист Артур Рубинштейн – он изрядно испортил их медленные части таким страстным исполнением, подчеркивающим непосредственность акта познания. Лучшим следует признать исполнение Рихтера. Ведь балладность в этих произведениях явно отражена лишь использованием основного минора и в восходящих, и в нисходящих гаммах или последовательностях (при наличии 7-й ступени основного минора) – и такую балладность страстное исполнение портит. А вот мажорные баллады Шопена Артур Рубинштейн исполняет хорошо, т.к. подчеркивает громкостью задержания на неустойчивых и псевдоустойчивых ступенях мажора – а непервичность познания там как раз отражена этими задержаниями (они выражают познание с пересказа).

Логичность и нелогичность в развитии гармоний и мелодий и мозговые ассоциации в связи с этим при восприятии музыки. Многие пасторали Баха, написанные в миноре в медленном темпе и отражающие благодаря использованию минора неосновного именно непосредственное познание в созерцании, в конце разрешают все полугармонии и дисгармонии не в тоническое трезвучие минора, а в тоническое трезвучие построенного на той же ступени мажора. Казалось бы, это должно ассоциироваться с достижением полной гармонии и познания в любви, однако при ближайшем рассмотрении это не так. Музыка в мозгу ассоциируется с процессами познания не в любви, а с процессами познания вообще, особенно музыка спокойная по темпу – и потому внезапное разрешение противоречий в полностью радостный и гармоничный аккорд соответствует в мозгу внезапному просветлению, не подготовленному предыдущим познанием и предыдущими страстями – и потому такой аккорд означает (в ассоциациях) дальнейшее познание, т.е. познание не завершено, внезапное просветление означает дальнейшее познание и аккорд звучит слегка вопросительно. Поэтому желательно этот аккорд исполнять не на большой громкости для русских слушателей – что в построении интонаций русских фраз звучит речевым вопросом при полной неуверенности.

Мозг выбирает непосредственные ассоциации именно с любовным познанием только если ассоциативный импульс превосходит другие ассоциативные импульсы – и при построении музыки это надо учитывать.

При сочинении произведений о напряженных процессах первичного непосредственного познания главную дисгармонию и наиболее вопросительные и дисгармоничные ступени мелодии следует помещать поближе к началу мелодии. Тогда это дополнительно будет ассоциироваться в мозгу с начальным вопросом процесса познания и с нелепыми и героическими поступками в таких ситуациях и с начальными ступенями познания в любви. Если же мы хотим создать произведение о не крупных актах познания и о быстром познании объекта любви (что связано для мужчин с наибольшей страстью) – главную дисгармонию следует помещать ближе к концу мелодии и быстро разрешать (желательно в мажор, если речь идет о любви радостной – так поступает Бах в конце упоминавшейся фуги ре-мажор из 1т. ХТК и в самой теме фуги, состоящей из темы, заканчивающейся на наиболее неустойчивой, дисгармоничной ступени звукоряда, и очень короткого противосложения, сразу разрешающего дисгармонию (т.е. сбой стереотипа и желание) в гармонию в доминанте (т.е. в выработку частичного стереотипа для нового акта познания или новой ступени разговора – т.е. вторичного познания).

При сочинении произведений о вторичном познании в воспоминаниях и размышлениях (даже страстных) тема должна начинаться с устойчивой или псевдоустойчивой ступени звукоряда и лишь затем приводить к неустойчивым ступеням (чем логичнее это будет с точки зрения гармонии – тем больше это будет ассоциироваться не с общением, а с размышлением и со страстной мечтой). При этом не нужно забывать, что в страстных мечтах мужчин накопление страсти не очень длинное, а достижение гармонии и того короче – у женщин же это не так. (Поскольку мужской и женский голос не равны по высоте, это следует учитывать в вариациях темы в разных тембрах). Все это будет учтено в ассоциациях мозга слушателя или слушательницы.

Развитие общества и музыка. Хорошая музыка – т.е. музыка, ассоциирующая в мозгу процессы познания с конечным достижением гармонии и удовлетворения (возможно, для новых актов познания и для познания той же темы на новых ступенях и в новых ассоциациях и ситуациях – см. лучшие фуги Баха из ХТК и вариации главной партии в лучших мировых сонатах и балладах Шопена) – такая музыка совершенно необходима ученым и учащимся. Ибо благодаря достижению конечной гармонии (т.е. созданию стереотипа из непонятностей) она воспевает непонятности и сбои стереотипов мышления, а также процесс познания. Более того – ее необходимость будет возрастать: чем дальше, тем все реже в науке достигается удовлетворение от создания новых теорий, дающих стереотипные алгоритмы познания и вычисления явлений, вызывающих сбои стереотипов мышления; и чем дальше – тем все реже ученым удается открывать путем размышлений новые закономерности, вызывающие сбои стереотипов мышления.

А что касается учебы – то она все больше сводится к тупой выработке стереотипных алгоритмов доступа к готовым (часто компьютерным) методам расчета необычных явлений даже без понимания их необычности и потому радости познания не дает. Те же самые методы расчета при их осознанном познании могли бы вызвать удивление и радость от сбоя стереотипов – и удовольствие при познании логичности метода, т.е. при достижении гармонии. Но на все это у учащихся нет времени. Т.е. учеба все больше сводится к тупому заучиванию готовых методов ради будущего зарабатывания денег. И все меньше она связана с удовольствием от познания. Получать удовольствие от познания – это скинуто на инициативу учеников, учителя их этому не учат, не давая ощущения необыкновенности явлений, которые изучаются. Поэтому настоящих ученых выпускается все меньше. Настоящим-то ученым может быть только тот, кому познание приносит искреннюю радость. Положение дошло до того, что любовь даже у людей интеллигентных связана не с познанием секс-объекта, а только с сексом.

Соответственно, все меньше и хороших композиторов и исполнителей: познание в этой среде все чаще связано с зарабатыванием денег и с раздражением от переездов и смены бытовых условий на гастролях. (Ведь смена бытовых условий связана лишь с коротким познанием, которое привычно и потому радости не дает.) Поэтому в музыке хороших композиторов все больше не разрешающихся в гармонию и не следующих из мелодии дисгармоний, а сами мелодии (которые связаны в мозгу с темой размышлений и потому со вторичным познанием) все короче.

Между тем в жизни обыкновенных людей размышление и разговор и вторичное познание вообще (т.е. мелодия по ассоциации) все чаще связаны с наслаждением от удобства – и более ни с чем. С важным познанием они не связаны. А удобство выражается в музыке быстрым разрешением полугармоний в гармонию и отсутствием дисгармоний – и это характерно для поп-музыки.

Указанные причины дают следующий результат: массы понимают поп-музыку и не понимают ни классики, ни романтики, ни Сибелиуса, Скрябина и Рахманинова, ни хороших современных композиторов.

Для установления взаимопонимания нужно изменить и систему преподавания в школах (познание должно быть связано с радостью от сбоев стереотипов мышления, с чудесами и с их длинными объяснениями и должно быть длинным по ведению темы, как в классической музыке), и быт и обучение композиторов (процессы еды и питья должны быть связаны с семейными обрядами, как в жизни обычных людей, у композиторов должен быть нормальный процесс любви, связанный с познанием и ухаживаниями – словом, процессы познания и установки ассоциаций в мозгу должны стать нормальными). Надо сказать, что любовь к сбоям стереотипов мышления характерна для всех детей – но учителя отшибают ее, не связывая процесс познания с вызвавшими необходимость познания чудесами, сбивающими стереотипы мышления.

О целотонике. Произведения, написанные в целотонном звукоряде, хороши только для тех слушателей, у которых уже налажен в мозгу (при помощи классической музыки) процесс восприятия мозгом музыки как ассоциаций с процессами познания. Ибо целотонный звукоряд в чистом виде не содержит устойчивых и неустойчивых ступеней – все ступени одинаковы. Нет даже основной ступени. Целотонные мелодии звучат постоянно-вопросительно и постоянно-утвердительно, постоянно-неустойчиво и постоянно-неуверенно. В мозгу они поэтому связываются (если человек привычен к классике) с первичным познанием в обстановке абсолютной неуверенности в итоге явлений нелепых, обрядов, смысл которых неясен и надежды на ясность нет. Таким для меня долгое время был обряд русского чаепития в спокойствии, когда чай некрепкий, разговоры ни о чем и т.п.

Скрябин и целотоника. Скрябин, используя целотонные эпизоды, почти всегда переходил из целотоники в мажор или минор, придавая т.о. осмысленное завершение запоминанию нелепостей жизни и опыта и нелепых обрядов, и придавая осмысленное завершение эпизодам, когда жизнь кажется лишенной смысла и устремлений страсти и познания. Это было счастье, когда мне попадался пациент, знакомый с классической музыкой и с суицидальными мыслями: я просто давал ему послушать Скрябина (соответствующие произведения) – и он вылечивался.

Соната №6 Скрябина содержит целотонные эпизоды и эпизоды, построенные на прометеевском аккорде. Если ее играть, как скерцо, то она воспринимается средним слушателем, как соната о каких-либо нелепых действиях, лишенных всякого смысла. Например, об обряде русского чаепития. Именно такое исполнение я всюду в этом своем труде имею ввиду, когда упоминаю о сонате №6 Скрябина. Но если ее играть так, как хотел ее слышать Скрябин – то она рождает в среднем слушателе страх перед неизвестностью, так как содержит загадочные гармонии. Автором и помечено: mysterieux (загадочно). Такое исполнение этой сонаты я бы слушать никому не рекомендовал вообще – разве что для закалки нервов. Но если Вам не страшно ее слушать, то вы обнаружите там красивые загадочные гармонии.

Замечание о Скрябине и о лаконистах. Скрябин всю жизнь был лаконистом – и до того, как набрел на целотонный звукоряд. Лаконистов было вообще довольно много – но писавших гениальные произведения я знаю только двух: Скрябина и теперешнего молодого композитора Аркадия Чубрика. У последнего есть одно несомненно гениальное произведение «Голос беспокойства» - единственное произведение лаконизма о лирическом внутреннем сильном беспокойстве, которое я знаю. Прослушав его раз 20, я нашел в нем очень много психических мотивов для восприятия его слушателем именно как произведения о внутреннем лирическом сильном беспокойстве. Иначе оно и не воспринимается слушателем-шизотимиком. К сожалению, слушатель-циклотимик его не поймет. В этом очень коротком произведении варьируются 2 темы – одна с медленным чередованием нот, другая с быстрым, затем появляется третья тема с быстрым чередованием нот – и при этом переходы между темами внезапны. Для шизотимика это возможно только в состоянии внутреннего беспокойства. Все три темы являются вариациями одной темы – и это под конец понимаешь. Следовательно, мозг сам создал эти темы из одной – у шизотимика ассоциация именно такая. К тому же перепады темпов в вариации одной и той же темы и внезапности переходов при отсутствии до самого конца мелодии окончательной гармонии (кроме одного аккорда) символизируют легкую насильственность в мыслях, которая наблюдается лишь при неосознанном внутреннем факторе их развития – и это заставляет мозг при прослушивании «думать» именно о лирическом беспокойстве. Т.е. мозг не думает об этом – он, возбужденный дисгармониями, находит далекие от музыки ассоциации с воспоминаниями о своих состояниях. Циклотимик всего этого не поймет – для него быстрые переходы от темы к теме и от темпа к темпу есть нормальное состояние мозга, а схожесть трех мелодий подскажет ассоциацию с гармонией во внешней обстановке, ибо циклотимик строит ассоциации именно с внешней обстановкой, которую его мозг и привык переживать.

«Поэма экстаза» Скрябина. Скрябин в жизни никогда не испытывал состояний длительного экстаза – но имел возможность наблюдать их со стороны. И нелепость человека, который раскачивается с влажными от приливов чувств глазами, поразила его. Это раскачивание он и отразил в поэме экстаза. Сила приливов чувств, не вызывающая у наблюдателя понимания, отражена в применении духовых инструментов с большими перепадами громкости в мелодии, гамма которой нелепа и не вызывает ассоциаций с процессом осмысленного познания. Людям, знакомым с классикой и склонным к экстазу, я давал послушать поэму экстаза, предупредив их о ее названии – и они переставали любить свои состояния экстаза, начинали снова слушать классику – и, как правило, вылечивались от истерии. Сам я поэму экстаза, надо сказать, не люблю – и не люблю истериков.

Короткие целотонные эпизоды в современных лирических произведениях. Нельзя забывать, что короткие целотонные мелодии звучат и неуверенно, и бесстрастно-вопросительно, и бесстрастно-утвердительно. Поэтому при быстром переходе из такой мелодии в мажор или минор – лучше в минор, причем не в гамму основного минора, а в гаммы, ассоциирующиеся с непосредственным познанием, т.е. с наличием непосредственных страстей – получится картинка эпизода разговора с девушкой, когда ее разговор нецелеустремлен и непонятен Вам, а затем становится понятен. Такие эпизоды в современном флирте и современной любви встречаются все чаще: все чаще мужчины в коротких эпизодах не понимают женщин, неуверенны и в вопросах и в ответах – и потому стараются казаться бесстрастными.

Это связано с тем, что любовь все меньше ассоциируется с процессами познания.

Нелепость этих эпизодов доходит до смешного: мальчик, влюбленный в девушку, но воспитанный отцом в духе отрицания астрологии, крайне неуверенно и вопросительно себя чувствует, когда девушка его спрашивает о его знаке зодиака: ведь он может быть признан неподходящим женихом ей в зависимости от его ответа. Причем он понимает нелепость ее убеждений – и страсть его резко остывает. И он либо равнодушно отвечает на вопрос, либо равнодушно говорит ей: «Сначала скажи мне твой знак зодиака!» Она радуется, что он в страсти не чужд матримониальных устремлений – и, не соображая что делает, говорит ему свой знак. И он тяжело задумывается, вспоминая, какой мужской знак этому женскому знаку соответствует.

Такими нелепостями все больше полно познание в любви – и неплохо бы отразить это в музыке, перемежая короткие целотонные мелодии мелодиями мажора и минора (с их отражением обычных процессов страстного и даже любовного познания – об их особенностях мы уже достаточно говорили).

Хорошо бы отразить в музыке то, что мы все чаще в самых страстных мечтах об общении с любимыми моделируем в мозгу такие нелепые эпизоды: включить в такую достаточно длинную мелодию страстной мечты (в мажоре или миноре) короткий эпизод явно целотонной гаммы (такой эпизод, чтобы он с диатоническими звукорядами явно не сочетался) Подобрать гармонии так, чтобы мелодия была очаровательна и эпизод хорошо отражал заранее смоделированную мужчиной неуверенность и вопросительность эпизода – это уж дело композитора.

В качестве основной мелодии, в которую включается целотонный эпизод, можно использовать эпизод фуги ре-мажор Баха из 1т. ХТК – верхнюю мелодию последних трех проведений темы – там, где идет страстное слияние мужчины и женщины – я об этой фуге уже писал. Среднее проведение темы заменить на его целотонную вариацию и транспонировать на октаву вверх, чтобы получился явно женский голос. Разумеется, темп придется резко замедлить – иначе не получится ритма современной нежной беседы. (У Баха-то они в быстром темпе ругаются – мужчина настаивает, женщина спрашивает и уходит от страсти – а потом сливаются.) Для придания получившейся мелодии ритма мечты нужно сварьировать ее в ритм 3/4. (Ритм 2/4 или 4/4 для мечты не подходит – он ассоциируется с ходьбой и дыханием.) Получившееся произведение можно будет назвать «Мечты о разговоре с Нею» или «Мечты о Ее знаке зодиака». Все поймут. Но можно назвать и «Ее отражения в зеркалах трельяжа». Ибо одно из отражений всегда строго и рождает в мужчине чувство неуверенности – это то отражение, за которым Она не следит, отражение в профиль.

Переводить нецелотонную часть получившейся мелодии в минор не нужно: совр. мужчина в страстных мечтах придерживается мажора, т.к. мажор разрешается в аккорд, символизирующий полное познание и полное удовлетворение (т.е. вырабатывается стереотип мышления о секс-объекте, который дальнейшего познания не предполагает).

При развитии получившейся мелодии в произведении ритма вальса стесняться не надо: для совр. мужчин вальс существует только в мечтах – они его не танцуют. Впрочем, кое-где ритм 3/4 можно заменять на 2/4 или 4/4 и использовать ассоциации с дыханием – мужчины достаточно осведомлены о сексе и о прогулках. Можно использовать и полиритмию по вертикали (верхняя мелодия и сопровождение – дыхание – идут в разных ритмах).

Почему я предпочел именно среднее проведение темы сварьировать в целотонику? Потому, что это наиболее соответствует мечтам мужчины о беседе с Нею: беседа начинается со страстных устремлений двух сторон и мажорного поцелуя, затем следует Ее нелепый вопрос о его знаке зодиака и его неуверенность и даже охлаждение (это целотонный эпизод), а затем счастливое мажорное разрешение страсти – это третье проведение темы фуги – а затем идет повторение получившейся мелодии в вариациях (т.е. дальнейшие отношения и разговоры – это познание секс-объекта на новых ступенях можно отразить переводом мелодии в доминанту). Для придания мечтам страстности главная дисгармония должна быть одна под конец мелодии – и она должна быстро разрешаться в гармонию: именно о таком познании в любви мечтает мужчина. На этой главной дисгармонии надо сделать задержание – это отразит момент наибольшего сексуального желания и задержку в познании вопроса до формирования стереотипа мышления (и ответа) одновременно.

Второе проведение той же мелодии можно сделать по тембру в страстных мечтах женским (поднять первое и третье проведение темы) – а в целотонном эпизоде мужским (опустить эпизод) – и все поймут это как Ее мечты о Нем и его ответ на вопрос о знаке зодиака (та же целотоника звучит утвердительно при соответствующих гармониях). Только женские мечты должны быть минорными: во-первых, женщина не получает в любви полного удовлетворения, во-вторых, женщинам редко удается полностью познать явления, т.к. женщины, являясь в большинстве циклотимиками, мыслят уже сформированными стереотипами и не меняют их. Все женщины это знают. Радость формирования новых стереотипов для женщины с юностью заканчивается.

Кончаться произведение должно разрешением аж в мажорный основной аккорд субдоминанты – что будет ассоциироваться с формированием завершающего сверхстереотипа и с полным счастьем в личной жизни. Процесс познания любви и жизни полностью завершен.

Таковы, как ни странно, страстные мечты многих современных мужчин. И мечты современных ученых о полном познании мира.

(Современный мужчина никогда не мечтает о познании с длинным рядом сбоев стереотипов (дисгармоний) и сопряженных с этим в жизни нелепо-героических поступках, мечтах и страстях. Он их помнит, он все это совершал – но не мечтает об этом. И ассоциировать с этим музыку мечты он не будет.)

Вообще-то говоря, мне видится соната из названной мною основной мелодии в качестве главной партии сонаты – но сопровождающую партию я придумать не могу: я не очень-то молод, и музыкальное мышление мое разрушено прослушиванием попсы по телевизору. Я настолько от этого отупел, что перестал чувствовать двойные фуги Баха и сочувствовать им: я больше не представляю себе совместного с женщиной познания чего бы то ни было. Раньше я отчетливо воспринимал переход двухголосной темы в доминанту как новый этап совместного познания мира – теперь я этого не чувствую. Я умел объяснить цепь ассоциаций даже дураку, с моими теориями не знакомому – теперь не умею.

Мое познание мира стало отрывочным и дисгармоничным – не в смысле музыкальных неразрешенных аккордов на неустойчивых ступенях лада, которые я называю в тексте книги дисгармониями, такие сбои стереотипов достаточно гармоничны и сопровождают познание всегда – мое познание мира стало запредельно-дисгармоничным, как тритон. Вот к чему приводят попса и пошлость отрывочных теленовостей, не дающих ни объяснения мира, ни настоящих сведений о теориях действительно хороших умов современности, ни по-настоящему острых, вызывающих сочувствие вопросов людей о счастье.

И я все менее бескорыстен в познании. Стал беречь деньги. Это плохой признак – забывание человеком детского бескорыстного интереса к жизни, продиктованного только страстью к сбоям стереотипов как к ступеням нового познания жизни и счастья. Я уже не стремлюсь бескорыстно к новым знакомствам.

Приходит старость – и картина ее пессимистична, т.к. я разучился по-детски радоваться жизни и познанию.

Не слушайте телевизор, попсу и не привыкайте к пошлостям, к следованию стереотипам мышления. Стремитесь к дисгармониям, ибо они ведут к построению гармоний. Этому учит наш мозг настоящая музыка. Учит помимо нашей воли. Просто благодаря автоматическим ассоциациям с процессами простейшего познания.

И еще – ненавидьте нищих духом пошляков, стремящихся только к деньгам, удобству и сексу без познания. От таких людей все зло на Земле. Ибо они учат детей тому же – учат автоматически, завладевая (благодаря своим капиталам) телевидением, полицией и чиновничьей системой. Телевидение делает их Большими Авторитетами. Знайте, что познание диктуется человеку не страстью к материальным благам, а страстью к сбоям стереотипов – не удовлетворяемой религиями и др. массовыми дезинформациями о чудесах, как привыкли ее по-быстрому удовлетворять эти нищие духом Большие Авторитеты (о чем они и заявляют по телевидению – ибо с явным удовольствием пропагандируют эти массовые дезинформации).

У Баха, я помню, есть одна двойная фуга, обучающая мозг ненависти к таким вот Большим Авторитетам. Название ее я позабыл. Помню вроде бы, что в ней двойная тема остается в конце без властно и тупо звучащего противосложения (тема Большого Авторитета) - и лишь благодаря этому гармонизируется. Счастье в совместном познании двоих невозможно при давлении Больших Авторитетов, если они тупы. Тонкости моих ассоциаций были вот какие… Большой Авторитет учил парочку сокращению процессов познания, нелюбви к дисгармониям и долгому ухаживанию. И парочка не сопротивлялась – и это постоянно приводило их к дисгармонии – и счастье познания они обрели только оставшись в конце без Большого Авторитета. Поняли необходимость длинной мечты и длинного познания (т.е. длинной темы фуги) и достигли гармонии в последнем проведении темы.

Прослушав эту фугу, я автоматически перестал запоминать имена Больших Авторитетов. Перестал ими интересоваться, если не знал их теорий и их произведений. А ведь до того интересовался. Я был молод.

Позже, когда пришла перестройка и все (вслед за Великими Авторитетами) кинулись удовлетворять страсть к познанию мгновенно вырабатываемыми стереотипами, а страсть к сбою стереотипов – массовыми дезинформациями вроде религий и биопольной теории – я стал все это разоблачать и был счастлив, познавая все это. И был счастлив вниманием народа к моей персоне и к моим тогдашним книгам (я размножал рукописи на дешевом ксероксе почти задаром и продавал копии).

Вот к каким результатам может привести вовремя услышанная фуга Баха.

Поймите меня правильно: я не только за свободу мнений и воли – я еще и за свободу спора. С ошибочными мнениями Больших Авторитетов нужно спорить – иначе они победят. Свободе спора часто учат произведения классической музыки – ибо они иногда повествуют о споре двух голосов и приводят их к гармонии в конце концов. Не к вежливым кивкам в сторону друг друга, не к политкорректности, а к гармонии.

Главное, что все ассоциации в мозгу возникают автоматически у всех, кто пережил детское и юношеское познание мира и не страдает серьезным склерозом. Никто тебе не навязывает никаких мнений – ассоциации в мозгу возникают благодаря свйствам мозга – и в частности, любви к дисгармониям (т.е. к сбоям стереотипов мышления), которые завершаются гармонией (т.е. выработкой нового стереотипа и счастья, а также окончательным ответом на все вопросы и неуверенности).

Цепь дисгармония-гармония в современном мире. Теперь, когда учителя в школах пресекают споры и вопросы, не рассказывают детям о парадоксах и лишь тупо учат их следовать стереотипам и ничему не удивляться, а сферу удивительного отдали религиям и массовым дезинформациям о чудесах, которые учат лишь слушаться мнений Авторитетов, и когда в любви властвует не длительное познание секс-объекта, а мгновенное достижение секс-гармонии – классическую музыку плохо понимают и не любят.

Она теряется. Она не в состоянии научить людей ничему, ибо они забывают детство – забывают его в школе и в сексе. Люди стали лишь зарабатывать деньги и жить по готовым стереотипам мышления, навязанным Большими Авторитетами – и еще люди обучены признавать новых Больших Авторитетов без самостоятельного критического осмысления (через цепь дисгармоний) того, чему эти Авторитеты учат. Если Большой Авторитет вызывает удивление (например, рассказами о Боге или о биополе или о Карме) – люди сразу стараются его принять и включить в свои стереотипы мышления. Познавательная цепь дисгармония-гармония становится в жизни людей короткой. Поэтому процессы познания, к которым готов человек, сокращаются. Все меньше гениальных ученых – в то время, как производство требует их все больше.

Ни к чему хорошему это не приведет. И большие деньги, которые платят ученым, дающим быстрый практический результат, только ухудшают дело, ибо учат максимальному сокращению процесса познания. И тому же учит отсутствие стипендий и платное обучение студентов – малоимущие студенты принуждены зарабатывать, устают на работе – и познание вызывает у них раздражение. И студенты из среднего класса тоже учатся не из интереса к длительному познанию, а ради выработки стереотипов мышления, которые помогут им зарабатывать деньги в будущем. Профессора, слушаясь Великих Авторитетов экономики, не понимающих длительных процессов познания, учат студентов только усвоению процессов расчета, без их обоснования, и совершенно не дают им почувствовать парадоксы и чудеса, приведшие к таким методам, а не к другим. Они не учат чувствовать удовольствие от сбоев стереотипов мышления. Т.е. от дисгармоний.

Классическая музыка поэтому умирает – ее не понимают – и вместе с тем идет к кризису все общество. К кризису неготовности к познанию и нерадостности познания, если оно длится более 5 минут.

К такому же кризису движусь и я.

Поэтому я хорошо понимаю современное общество, сочувствую людям в нем – и это меня не радует. Ибо современное общество полно пошлости, неоправданно возникающих стереотипов мышления и отсутствия радости в любви. В любви, а не в голом сексе.

Неужели такая перспектива ждет и меня? Неужели мое сочувствие современным людям кончится тупостью и уважением к Авторитетам, о которых я ничего не знаю – а также правилом ничему не удивляться и все политкорректно принимать, в т.ч. и Общее Мнение?

Не дай Бог, в коего я не верю. Одно уже то, что я (ради славы) расшифровал полностью язык классической музыки и не скрыл этот свой труд, свидетельствует о том, что я иду к тупости.

Ибо у понявших этот мой труд это отшибет радость непосредственного восприятия музыки – а понять труды мои способны только ученые и профессиональные музыканты, которые в этой радости остро нуждаются. А, прочтя труд, они ее лишатся. И куда же делась тогда моя слава без поддержки Великих Авторитетов?

Правда, я даю (с доказательствами) рекомендации композиторам. Но славой в современном мире пользуются не композиторы, а исполнители, причем особенно исполнители попсы. А я обоснованно доказываю никчемность попсы – и при широком опубликовании моих трудов это вызовет ярость исполнителей попсы, т.к. у них возникнет боязнь, что их перестанут называть талантами и начнут справедливо называть пошляками.

Ведь попса-то не содержит дисгармоний, медленно приводящих к гармониям, и не отражает процессов настоящего познания мира: короткие мелодии, дающие через полугармонии гармонию, дают ассоциации лишь с коротким познанием без удивления и еще с быстрым приходом к сексу. Такие мелодии не требуют для своего написания фантазии. Я уж не говорю о стихах песен – это сплошное следование стереотипам и потому пошлость.

Единственная за много лет хорошая песня попсового исполнителя – это песня Анастасии Стоцкой «реки-руки», содержащая этап длительной дисгармонии в припеве, разрешающийся в гармонию лишь в конце припева. (Слов там не разобрать – уж больно быстрая скороговорка.) – Так ведь Стоцкая эту песню петь перестала под давлением Филиппа Киркорова, знаменитейшего исполнителя попсовых песен и Большого Авторитета, в которого она влюбилась (он красив) – и приняла его мнение, что эстрада существует для зарабатывания денег и что песня эта будет непонятна молодежи. Хотя именно молодежи, еще не забывшей процессы детского непосредственного познания мира, эта песня понятна. Непонятна она Филиппу Киркорову, ценящему не любовь и познание в любви, а только голый секс без предварительного познания и связанных с этим дисгармоний. И очень ценящему удобство сытой жизни – т.е. постоянную гармонию.

И это единственная песня за много лет.

Вот такие дела.

И ведь Анастасия Стоцкая любила эту песню и исполняла ее со слезами на глазах. Потому что не забыла детство, когда была впервые влюблена и любовь означала длительное познание со сбоями стереотипов, т.е. дисгармониями. Но – отказалась от любимой песни ради Филиппа Киркорова. Чтобы выступать с ним и зарабатывать совместно деньги, т.е. приблизиться к нему.

Анастасия Стоцкая красива. Очень. Сколько молодежи она испортит исполнением пошлых песен о коротких актах познания, и о переходе от сытости – полугармонии – к еще большей сытости? Молодежь и без того одолевают мечты о такой жизни. И меня одолевают. Но мечтать под стереотипно-пошлые слова совр. песен я не могу: словам не хватает яркости. И Анастасия Стоцкая не моя. А проститутки хорошо знают и мужское тело, и мужские желания – и не сочувствуют страстям мужчин и не испытывают страсти сами, т.к. секс для них не сопряжен с познанием нового и со сбоями стереотипов мышления. Они будут со мной только политкорректны и терпеливы. И ходить к ним не стоит.

Дьявольски плох наш мир. Особенно для человека, сочувствующего лишь настоящим страстям.

А Филипп Киркоров ради зарабатывания денег предал искусство, воспевающее дисгармонии и радостное удивление чудесам (т.е. сбоям стереотипов мышления) в детстве и в юности – и стал продавать только искусство, воспевающее удобную жизнь без особых страстей и познания. Он продает то искусство, понимание которого доступно его богатым продюсерам, точно так же предавшим воспоминания детства и юности ради денег. И он понимает, что именно он продает – не может не понимать: он слушал настоящую музыку когда-то – и она неизбежно рождала в нем ассоциации с детством и юностью. Предав таким образом свое детство и юность свою ради денег, он толкнул на это же Анастасию Стоцкую, заставив ее отказаться от исполнения любимой песни, ибо она приняла поговорку: «Любовь – это когда двое смотрят в одну сторону (в сторону больших денег в случае Филиппа Киркорова)» - и она пошла на предательство лучшей части себя только ради любви к нему. Теперь ей предстоит (ввиду совместных выступлений) длинный путь познания Ф. Киркорова – и когда-нибудь она поймет и его мечты о сытой жизни, и его предательство, и что он толкнул на то же самое ее, т.е. что душа его очерствела и он не уважает ни мечту, ни страсть. Когда она поймет все это – она запьет или начнет колоться. А возможно, попадет в психбольницу. Ведь он был ее идеалом долгое время.

Таков современный мир. Таково совр. «искусство» и совр. шоу-бизнес.

Ненавижу тупую устремленность к сытной кормушке. И, как видите, у моих убеждений есть основание. Человек должен жить, испытывая радость от длительного познания. К этому приспособлен его мозг. Если этот мозг не портить плохим воспитанием. В т.ч. и плохой музыкой в юности. Простота души в современном мире не должна считаться достоинством. Назвать или создать зрительный образ – не значит понять. Хотя именно в этом старается нас убедить телевидение. Понимать – это значит логически предсказать развитие процессов, связанных с понимаемым явлением, в самом их начале. Т.е. построить (обычно длинные) теории самых парадоксальных и нестереотипных явлений. Не испытывая радости познания сделать это невозможно.

---

Глава 7. Пентатоника и джаз.

Вершиной джаза современные тупые музыковеды считают блюз. Основная мелодия блюза и даже многие аккорды пишутся в звукоряде, называемом пентатоникой. Почти все пентатонические аккорды звучат равнодушно-вопросительно либо дисгармонично – и при этом они не стремятся ни к одной ступени пентатонической гаммы. Блюз, написанный в чистой пентатонике, изображает только равнодушные вопросы и дисгармонии – и не содержит ни ответов, ни гармоний. Интонационно он таков.

Под такую «музыку» легко думать о постороннем – например, о сексе или в равной степени о прочитанной книге.

Музыка блюза, не содержа изображения процесса познания и состоя из одних только равнодушных вопросов, никогда не разрешающихся в гармонию (т.е. в выработку нового стереотипа или в окончательное познание в любви), не может служить даже изображением светской беседы с сексуальной блондинкой. Ибо в этой музыке отсутствует даже простая страсть (т.е. устремленность мелодии к разрешению в гармонию).

Крайне трудно создать блюзовую музыку, которая хоть на что-то бы намекала, и такую музыку создают только за счет отклонений от пентатоники. Такие отклонения хорошо удавались пианисту Чижику – но музыкальные критики обвиняли его в «отходе от чисто интеллектуального джаза».

Меня всегда интересовал вопрос – в чем это журналисты и музыковеды усматривают «интеллектуальность» блюза? В его бесстрастии – под него легко думать о постороннем и вести бессмысленные беседы? В том, что он изображает постоянные равнодушные вопросы без ответов, при этом ритмом намекая на отсутствующую в мелодиях страсть? В том, что под него легко пьется вино – он своей бессмысленностью смягчает отсутствие мыслей при опьянении? В том, что такая «музыка» не вынуждает сочувствовать изображаемому музыкой субъекту?

Лично я противник джаза и особенно чистого блюза. Это музыка гримасничающих обезьян, выпрашивающих у человека подачку и абсолютно не понимающих при этом собственных гримас: они ассоциируются у самой обезьяны только с одним – с конечной подачкой.

Глава 8. Поэзия как чередование гармоний и дисгармоний, стереотипов мышления и их сбоев. Ритмы в поэзии. Рифмы в поэзии.

Во-первых, заметим, что если конец каждого стихотворного периода содержит либо мысль или образ нерадостные, либо мысль или образ явно нестереотипные или содержащие сбой стереотипа мышления по сравнению с предыдущим периодом – то стихотворение ассоциируется с минором в чистом виде, т.е. с незавершенной гармонией в концах периодов; если же все концы периодов либо радостные, либо содержат обыкновенность, либо содержат мысль, гармоничную по отношению к прошлому содержанию периода – стихотворение ассоциируется с чистым мажором, т.е. с завершенной гармонией в концах периодов.

Я предпочитаю в стихах минор.

Впечатление минорности резко усиливается от рифмованных редких слов нерадостной окраски, а мажорности – от рифмованных редких слов радостной окраски. (Под редкостью слова понимается его необычность для разговорного языка.)

Рифмы, состоящие из редких слов, усиливают деятельность мозга по познанию стихотворения и ассоциируются в мозгу с учебой и познанием и потому воспринимаются как аккорд, содержащий некоторый диссонанс и воспевающий сбой стереотипов мышления (каковым сбоем такая рифма и является – ведь слова рифмы нестереотипны и рифмовать их – большой умственный труд). Стихи, содержащие такие рифмы, звучат как магия познания. И их понимание – тоже некоторый умственный труд.

Если стихотворение содержит то нестереотипность редких рифм, то нестереотипность редких образов-картинок, то нестереотипность редких (хотя и логично следующих из предыдущего) мыслей, то нерадостность – и все это постоянно не убывает, то такое стихотворение воспринимается как напряженно-страстное, хотя любви в нем может и не быть. Вместо редких рифм может быть употреблена озвученность на редкое сочетание согласных (напр., «ж» и «ш») или разнокоренная аллитерация (напр., «таранящий, ранящий») или тройные и даже многократные рифмы пусть даже не редких слов.

Такова роль дисгармоний и сбоев стереотипов мышления в стихах.

Но на этом их роль не кончается.

Роль нестереотипных, редких рифмованных слов (или фраз) в рождении зрительных образов при чтении тоже велика. Зарифмовать явления необыкновенные, сделав их как бы ожидаемыми по похожести звучания, как делает мозг в детстве, когда многое или все необыкновенно – это ассоциация с детской работой мозга по первичному познанию. Эту работу мозг делает только в детстве. А в детстве алгоритмы Б1.2, определяющие по зрительному образу предмета или явления его обозначение на родном языке, работают и в обратном направлении: по слову выдают его зрительный образ. Кроме того, для редких слов даже в мозгу взрослого человека еще сохранен зрительный образ из их первичного познания. Кроме того, редкие слова мозг стремится осознать по их зрительному образу, чтобы лучше запомнить. Все это – сбой стереотипа привычного взрослого мышления и взрослого состояния мозга. А мы любим такие сбои (см. страсть (4)) и подчиняемся в состоянии сбоя Вожаку, а если его нет – стремимся найти (см. книгу 1).Роль Вожака выпадает тексту поэтического произведения с обилием редких рифм, и этот же текст мы любим. Ну, и потом – мозг инерционен: он стремится продолжать работу по зрительному ассоциированию слов. И абсолютно подчиняется тексту-Вожаку, внимание к которому увеличивается.

В таком состоянии даже иносказания легко понимаются.

Вот такое состояние наступает от хорошей поэзии. С рифмовкой редких явлений. Поэзии не графоманской, а истинной.

Мы описали роль сбоев стереотипных алгоритмов мышления, т.е. дисгармоний.

А теперь поговорим о гармониях и о средствах воспевания.

Прежде всего мы имеем ритм (или размер) стиха, ритм чередования рифм, количество строк в строфе, рифму (ее яркость, т.е. нестереотипность, и ее гармоничность или дисгармонию по смыслу рифмованных слов, утвердительность или вопросительность смысла рифмованных слов, указывающих на чувства или мысли, радостность или нерадостность последнего слова рифмы и первого слова рифмы и т.п.), и мелодическую целостность строки, строфы и стихотворения.

Разберем несколько примеров.

Вот первая часть поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год»…

В нашу прозу с ее безобразьем

С октября забредает зима.

Небеса опускаются наземь,

Точно занавеса бахрома.

Еще спутан и свеж первопуток,

Еще чуток и жуток, как весть.

В неземной новизне этих суток,

Революция, вся ты как есть.

Жанна д’Арк из сибирских колодниц,

Каторжанка в вождях, ты из тех,

Что бросались в житейский колодец,

Не успев соразмерить разбег.

Ты из сумерек, социалистка,

Секла свет, как из груды огнив.

Ты рыдала, лицом василиска

Озарив нас и оледенив.

Отвлеченная грохотом стрельбищ,

Оживающих там, вдалеке,

Ты огни в отчужденьи колеблешь,

Точно улицу вертишь в руке 

И в блуждании хлопьев кутежных

Тот же гордый, уклончивый жест:

Как собой недовольный художник,

Отстраняешься ты от торжеств.

Как поэт, отпылав и отдумав,

Ты рассеянья ищешь в ходьбе.

Ты бежишь не одних толстосумов:

Все ничтожное мерзко тебе.

В этом отрывке бросается в глаза, что рифмы нечетных строк – это всюду рифмы не только редких слов, но и рифмованные слова совершенно не сочетаются друг с другом по смыслу. Это прямое воспевание беспорядочности событий революции, их кажущейся нелогичности. Третья и четвертая строки в каждой строфе так или иначе указывают на чувства. Это – воспевание страстности революции. А последняя строка отрывка – это воспевание чистоты революции.

Дальше в поэме идет глава первая – «Отцы». Читая эту главу, понимаешь, что революция не упала с неба, а была логическим завершением этапа в жизни России. Это был этап героической романтики народовольцев. Приведу отрывок о женщинах из организации «Народная воля»…

Тут бывал Достоевский. Затворницы ж эти, не чаяв,

Что у них, что ни обыск, то вывоз реликвий в музей,

Шли на казнь и на то, чтоб красу их подпольщик Нечаев

Скрыл в земле, утаил от времен и врагов, и друзей. 

Это было вчера, и, родись мы лет на тридцать раньше,

Подойди со двора, в керосиновой мгле фонарей,

Средь мерцанья реторт мы нашли бы, что те лаборантши –

Наши матери или приятельницы матерей.

Здесь уже тон спокойный, строки рифмуются по смыслу сочетающиеся – и читатель понимает, что из этого этапа логически следует революция…

И дальше в поэме Пастернак нигде не изменяет этому приему воспевания страстности либо логики событий. Там где воспевается логика – рифмуются не контрастные по смыслу строки, а там, где страстность – контрастные.

Вальсовый размер (т.е. ритм) поэмы не меняется: эта поэма – полет мечты и одновременно описание реальности. Только в одном месте меняется размер с амфибрахия на дактиль – это место описывает похороны Баумана, и сбив рифм звучит очень траурно.

Теперь поговорим о роли иносказаний в поэзии. Они понимаются, если мозг подготовлен к ним хотя бы несколькими рифмами редких слов: такие рифмы заряжают мозг на познание, как и дисгармонии в музыке.

Начнем с поэмы «Высокая болезнь» Пастернака. Это отчасти поэма об октябрьской революции 1917, а отчасти – о нетерпимом положении в русской поэзии, создавшемся после 1917 году к 1923-1924.

Начинается поэма так…

Мелькает движущийся ребус,

Идет осада, идут дни,

Проходят месяцы и лета…

В один прекрасный день пикеты,

Сбиваясь с ног от беготни,

Приносят весть: сдается крепость…

Не верят, верят, жгут огни,

Взрывают своды, ищут входа,

Выходят, входят… Идут дни,

Проходят месяцы и годы,

Проходят годы – все в тени…

Рождается троянский эпос.

Не верят, верят, жгут огни,

Нетерпеливо ждут развода,

Слабеют, слепнут… Идут дни –

И в крепости крошатся своды.

Мне стыдно и день ото дня стыдней,

Что в век таких теней

Высокая одна болезнь

Еще зовется песнь.

Уместно ль песнью звать содом,

Усвоенный с трудом

Землей, бросавшейся от книг

На пику и на штык.

Благими намереньями вымощен ад…

Установился взгляд,

Что если вымостить ими стихи –

Простятся все грехи.

Все это режет слух тишины,

Вернувшейся с войны,

А как натянут этот слух –

Узнали в дни разрух… 

Отметим, что начинается поэма с иносказательного описания революции – и благодаря редким рифмам иносказание понимается. Слова «рождается троянский эпос» понимаются как «рождается эпос троянского коня, эпос предательства революции». И очень хорошо понимается, что «в крепости крошатся своды» означает, что революция рушится сама, без того, чтобы ее кто-то предавал… Благодаря редким рифмам понимается и конец отрывка: сейчас автор перейдет к описанию дней возвращавшихся с войны солдат в самом начале революции.

Далее по тексту поэмы следует.. 

Обивкой театральных лож

Весной овладевала дрожь…

- и далее описываются ходившие нелепые слухи и ложь, так что понимаешь, из какой среды взялись и где были воспитаны послереволюционные поэты, готовые рождать и распространять «троянский эпос» предательства революции. Они косноязычны, они пишут плохо – и пишут неправду.

Кстати, автор в этой поэме дает и краткое описание выступления Ленина на съезде, которое заканчивается так…

Он управлял движеньем мыслей –

И только потому страной…

Тут содержится явный призыв управлять так же и дальше, не прибегая к сказкам о предательстве революции и к репрессиям. Призыв не командовать людьми, а управлять движением их мыслей… Призыв завуалирован – но благодаря редким рифмам этот эзоповский язык понимаешь… Из-за редких рифм читаешь поэму в легком гипнозе и полностью концентрируешь внимание на тексте, как на Вожаке.

А перед этим автор говорит о том, что в речах Ленина производило огромное впечатление…

Слова могли быть о мазуте –

Но профиля его изгиб

Дышал полетом голой сути,

Прорвавшей глупый слой лузги.

Конечно, все это верно лишь для людей с тонкой душой, не забывающих и не предавших свое детство ради сытной кормушки. А таких было мало – и, по-моему, этого не понимал в то время Пастернак. Но даже если он это понимал – что ему было делать? Писать открытым текстом все это было нельзя – его поэма в этом случае даже не была бы опубликована. Состояние мозга у него долгое время было сбойное из-за того, что он понял позже, сколь малое количество людей его понимает. Ему даже нравилось это сбойное состояние мозга. Разонравилось ему это намного позже:

Я один. Все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить – не поле перейти.

Перейдем к другим иносказаниям – лирическим. Они очень хороши у поэта Леопольда Эпштейна…

---

 

Леопольд Эпштейн

Расклейщица афиш

 

Я бредил поэмой. Всемирная вечная слава

Мне спать не давала... Морозно капризничал март...

Я был одержимым – а люди подобного склада

Способны порой на холодный и сильный азарт...

 

Шумели деревья, афишная тумба белела,

И снег на афишах лежал, как седьмая печать...

Ночная расклейщица! Что ты сегодня приклеишь

На место тех звуков, которым уже не звучать?

 

О Красная Шапочка, что же ты клеишь и зябнешь,

И дышишь на пальцы, смеясь, как античный герой?

Ночная расклейщица, мною подстреленный зяблик,

Зачем ты работаешь поздней морозной порой?

 

Ты видишь - мороз искривляет и стены, и воздух,

Слепое пространство уходит нелепой дугой,

Ты видишь – расходятся судьбы, расчеты и звезды...

Чего ж ты вещаешь о музыке – чуждой, чужой?

 

Не в музыке Истина. Музыка – только начало,

А Истина – в свете, который танцует на льду,

Который сквозь тучи несмело мерцает ночами

И в лучших стихах пробивается через беду!

 

Все то, что отбито, отвергнуто или отпето,

Воюет со светом во мне и мешает ему,

И все, что я делаю – делаю я ради света!

Зачем же так часто я падаю в новую тьму?

 

Свет может быть резок – но он не бывает безвкусен,

Свет может быть изгнан – но он не бывает забыт –

Как зябкие комнаты наших горячих дискуссий

И теплые комнаты наших холодных обид!...

 

Я бредил поэмой. А улица бредила ветром,

А ветер взлетал и на дом опускался, как бич...

На улицу нынче не выйдет ни шлюха, ни ведьма –

И лишь, как сова, прошмыгнет милицейский «москвич».

 

Но в миг, когда снег поднимается выше и выше

И вдруг замирает, как будто сказав: «Не могу!» -

Расклейщица, милая, видишь – у тумбы афишной

Разбросаны звезды на этом секундном снегу!

 

Фонарь ни при чем – я готов присягнуть и поклясться!...

Сейчас все подымет, закружит и вновь унесет!...

Ночная расклейщица! Небо нам дарит богатство –

Лишь мне и тебе, а «москвич» милицейский – не в счет!

 

Расклейщица, я не дурак и совсем не безгрешен –

Но нынче я ангел с сосульками вместо усов...

Давай свои руки, расклейщица, я их согрею –

Ведь мы совладельцы галактик, пространств и миров!

 

Моя компаньонка, ну так ли богатство встречают,

И разве иного обычая нет меж людьми?

Чего ж ты мне шепчешь бессмысленно: «Хочется чаю...» -

А дальше с отчаянной жалостью: «Ты не пойми!»

 

Расклейщица, милая, что ты, прошу тебя, полно!

В такую погоду – зачем ты такие слова

У тумбы афишной? И я абсолютно не понял...

Я бредил поэмой. Качалась моя голова

 

В такт строчкам еще не рожденным... Мне спать не давала

Безумная жадность... Я был и творец, и палач,

Я рвался, как мог, - но поэма меня не пускала,

Вцепившись, как в руку вахтер – и хоть смейся, хоть плачь!

 

О Красная Шапочка, императрица простора,

Владелица звезд, их движенья, тепла и огня –

Ночная расклейщица! Что ж ты боишься вахтера?

Ночная расклейщица! Что ж ты боишься меня?

 

Ты видишь, как фосфоресцируют стрелки на башне,

Галактику цифр обегая, как месяц назад,

Рисуют границы моим притязаньям вчерашним –

И тем отреченьям, которые мне предстоят?

 

Когда парикмахер мне льстиво шепнет: «Освежить ли?» -

Я, сморщившись вдруг оттого, что и мал я и прост,

Пойму, как нелепа была б ты в моем общежитьи,

Ночная расклейщица и совладелица звезд!

 

В углу парикмахерской – столик, на нем – «Крокодилы»...

И я, вдруг подумав, что это – Москва, не Париж,

Вздохну с облегченьем и вспомню, как ты уходила,

Неся свою музыку в свертке промокших афиш...

 

Ты все оставляла мне – ветер, вахтера и стены,

Афишную тумбу и тысячи звезд на снегу,

Ты мне оставляла богатства бездонной вселенной,

Не зная, что сам я всем этим владеть не смогу;

 

Но ты уходила, и твой силуэт растворялся...

И чтоб возместить твой бессмысленно верный уход,

Я звезды хватал – но они просыпались сквозь пальцы...

Свидетель – вселенная, ибо вахтеры – не в счет...

 

Вахтеры не в счет, потому что в морозы похлеще

Приходит к ним сон – и уводит от наших грехов...

Я тоже без пропуска. Я ведь – такой же расклейщик

Своих бесконечных промокших под снегом стихов!

 

Благодаря редким рифмам на каком-то этапе чтения отчетливо понимаешь, что расклейщица афиш – это еще и муза поэта, и что поэма эта воспевает либо самое себя, либо другую поэму, созданную поэтом ранее:

 

«Ночная расклейщица! Что ты сегодня приклеишь
На место тех звуков, которым уже не звучать?»

 

Если смысловые ударения сделать на подчеркнутых мною словах – тогда поэма воспевает другую, созданную ранее.

Перейдем к иносказаниям и сбоям стереотипов мышления в моем имеющем очень высокий рейтинг стихотворении «Весна в запертом изнутри классе консерватории»…

 

Пьём вдвоём. В паркете прожжена

Лунная дорожка - и до дрожи

Платье на ногах твоих тревожа,

Змейкою вползает в зал весна...

 

Пьём вдвоём. Стакан весны - без дна,

Вид его хоть сочен, но неплотен...

Как запасы нерождённой плоти,

Нависает в городе весна...

 

Пьём вдвоём... И всюду - сквозняки,

Как призыв: "Ничьим губам не верьте!

Только факт рождения и смерти

Существует - прочный, как тиски!"

 

Пьём вдвоём - за сохраненье тайны,

Как вдвоём без поцелуев пить...

Сквозь окно блестит торец от зданья,

Сжатый в нить - и нам видна лишь нить;

 

Зданье - тень, лишь тень... Свет сзади , с тыла...

Но и плоской тени существу

Можно крикнуть в мир: "Я существу!.." -

Чтобы ты, как эхо, повторила...

 

Крик, надёжно запертый в костюм -

Это я, и крик зудит под кожей...

Пьём, сидим, дрожим холодной дрожью,

Молчаливость глупую итожим

И жуём весны гнилой изюм...

 

Стихотворение почему-то имеет не минорную, а мажорную окраску. Почему? Сейчас разберемся.

Дело в том, что стихотворение содержит множество иносказаний, которые сразу понимаешь – и это читателя радует. Мажор возникает из радости читателя, что он понял Вожака-стихотворение, и еще мажор возникает от яркости зрительных образов. Ко всему к этому подталкивает редкость рифм и редкость окраски первой и последней строфы на согласную «ж». Разнообразие планов рифмующихся строк подтверждает беспорядок в мыслях пьющего и от вина, и от присутствия женщины. Настолько большой беспорядок, что он даже дает ей совет не верить его губам.

Стихотворение содержит 5 легко понимаемых иносказаний: «Весна в запертом изнутри классе консерватории» - это иносказание сразу расшифровывается в тексте;

«Как запасы нерожденной плоти» - т.е. как живот беременной женщины;

«Змейкою вползает в зал весна» - т.е. дьявольским искушением страсти;

«Только факт рождения и смерти существует - прочный, как тиски» - т.е. только фактом рождения ребенка и смерти родителей проверяется любовь, все вне этих тисков изменчиво и зыбко;

«И жуем весны гнилой изюм» - изюм подгнивает только в северных странах, где весна бурная и страстная, а не гнилая, гнилое же молчание.

Радость читателя внушает ему, что пьют эти двое не с горя и все у них будет хорошо – а также и то, что они не тупы. Интерес к тексту всюду сохраняется большой – ибо в нем редкие явления и фразы, т.е. чудеса. А читатель любит чудеса.

Если поэт этого последнего интуитивно не чувствует – то он не поэт. Как например псевдопоэт Андрей Дементьев, Большой Авторитет, прославляемый телевидением. Он рифмует только стереотипные слова, и мысли в его стихах стандартны и встречаются в каждом разговоре. Все это пошлость и поучение, а не поэзия.

Разберем сбои стереотипов мышления и иносказания в восьмистишиях Леопольда Эпштейна…

 

Восьмистишия

 

1.

Казалось, дело их обречено –

Но были мы обречены... Однако

Мы выбирали каждый раз одно:

Прямое продолжение атаки...

 

Была для нас в атаке самоцель,

Мы упивались, позабыв эпоху...

Мы шли в Коринф – но мы пришли в Вальдцель,

Мы шли вперед – а оказались сбоку!

 

2.

Мне кажется, мы затерялись

В межзвездных глухих тупиках –

И пахнет обед ресторанный

Картошкой в любимых руках...

 

И только прочерченный плеткой

Мой путь между светом и тьмой –

Быть может, не самый короткий,

Но все-таки самый прямой!

  

3.

Есть мудрость в том, чтоб главного не трогать,

Не задевать хитросплетенья мук –

А думать о разъезженных дорогах

И кружевах березовых вокруг,

  

О том, что сосны, хмурые, как гунны,

В российский снег вбежали сгоряча...

Не дай нам бог в душе затронуть струны,

Которые сильнее скрипача!

4. 

Это в чем-то даже дико –

Не забыл я ничего:

Ярость тика, радость крика,

Эллипс лика твоего...

 

И пока живу, надеясь,

И пока дышу в окно –

Словно солнце, светит эллипс,

Мною преданный давно!

 

5.

И можно спичкой осветить

Всю тьму души и тьму пространства,

И можно болью освятить

Великий грех непостоянства –

 

Но гаснет спичка... И опять,

Уже слабея и седея,

Ты должен людям повторять

Свои абсурдные идеи...

 

6.

Под бубенцы, под мертвый скрип саней –

Ведь ты должна на что-нибудь решиться!

Спит снежная пустыня – а над ней

Летает взбеленившаяся птица...

 

Под этот скрип, под этот пляс коней,

Под эту боль томительного бега –

Друг другу лжем с тобой наедине,

Закрыты плотным занавесом снега...

 

7.

Доступен теор. вер... И можно самому

Все тонкости игры понять уже из правил –

Но выиграешь ты, хотя бы потому,

Что не на ведьму ты, а просто так поставил...

 

Не ставь на даму пик, а ставь на даму треф –

Но алгоритм простой дается нам годами...

А если ты уже поднаторел в игре –

Ставь только на тузов, и позабудь о даме!

 

8.

И кто-то властно встанет у стола,

И чьими-то жестокими руками

Положен будет во главу угла

Отвергнутый краеугольный камень,

 

И будет храм, и бог в нем будет твой...

Но одного ничем ты не восполнишь:

Что камень был положен не тобой,

А кем-то, о котором ты не вспомнишь...

 

(1)воспринимается как предупреждение, что рассказ будет об обычном жизненном пути и незавершенных (в нашу эпоху) возможностях познания мира.

(2)воспринимается как разочарование в дороге познания и приход к обычным семейным радостям – а затем как возврат к познанию.

(3)только лишь подготовка к воспоминанию (4).

(4)воспринимается как воспоминание о первой любви.

(5)«абсурдные идеи» опять воспринимаются как идеи о познании.

(6)внезапное осознание лжи и холода в семейных отношениях.

(7)уход из семьи и разочарование в любви на стороне: слишком много соперников, которые любовь ни в грош не ставят.

(8)завоевание новой семьи – с осознанием того, что Ее путь познания начат не с тобою.

Удивительная логичность переходов между 8-стишиями при беспорядке внутри их нестереотипна для связного рассказа – а история-то в ассоциациях рассказывается связно! Это настолько необычно, что является абсолютным сбоем стереотипов мышления. 8-стишие (6) появляется несколько внезапно – это недостаток, но он расшифровывается мозгом впоследствии как переход к новой страсти (повлекшей за собой впоследствии создание новой семьи).

Разберем сбои стереотипов мышления и иносказания в моем стихотворении «Лето»…

 

В твоих глазах я вижу здания...

Листаю улиц пыльный том,

Чтобы тебя узнать - а знание

Мне облегчит отход потом...

А за окном пылится лето,

И мы - в троллейбусе пустом,

И я молчу о том, что где-то

Я видел раньше этот дом...

 

Тот тихий дом, где клетка лифта

Мне охлаждала жар щеки,

Где маятник на стенке тикал,

Прося от жизни защитить,

Куда вбегал я уничтожить

Весь будничный и серый мир -

Но как назло звонок в прихожей

Всегда звучал на ноте "ми",

 

И эта злая однотонность

Глушила пыл моих атак,

Как та непробивная тонкость,

С которой говорят: "Чудак!.."

 

Несносно мне, как зданья схожи -

И вновь один я меж людьми,

И мир в твоих глазах - прихожая,

Где я звоню на ноте "ми"... 

 

Но за окном дымится лето,

Троллейбус пуст, и мы - вдвоём,

И я солгу себе, что где-то -

Что не в глазах увидел дом,

А дом - снесу...

Но клетка лифта,

Всё так же звякая дверьми,

Взмывает вверх - туда, где тихо

Ветра поют на ноте "ми" -

 

Поют на "ми", звонку послушны...

Я здесь бессилен: не разрушить

Мещанства в женщине приют -

Приют единый на все души,

Где однотонность ломит уши,

А ветры - о тепле поют, -

 

Поют себя перемогая

И разбиваясь о щеку

Холодного, как лёд, металла...

 

Но я туда уж не взбегу -

 

Ведь за окном дымится лето,

И мы - в троллейбусе пустом,

И я солгу себе, что где-то,

Что не в глазах увидел дом -  

 

Дом, теплотой прикрывший жесткость,

Поскольку он - лишь быта остров,

Что мы в троллейбусе, и просто

В твои глаза

ложатся здания...

 

В твои глаза ложатся здания,

И всё кругом - толпа и прах,

И всё растворено в мелькании,

Но замедляется в глазах...

 

Это стихотворение – о познании (первичном) очень красивой глазастой спутницы в троллейбусе. Познание – только по ассоциациям с воспоминаниями об уже узнанных в юности женщинах. Но понимается это не сразу, т.к. при всей необычности картинки спутницы и троллейбуса рифмы в первых двух четверостишиях обыкновенны и мозг не слишком стимулирован на понимание. Вначале понимаешь только, что спутница прекрасна (глазастая) – и что спутник ее стремится ее узнать лишь в расчете на взаимность в страсти, хоть она и прекрасна. Это все сказано напрямик.

Последующие 4-стишия с необычными рифмами уже вызывают понимание иносказаний: спутник вспоминает дом своей любимой в ранней юности и неудачные попытки покорить ее мещанский мир привлечением ее к разнообразию познания.

Затем понимаешь, что спутник не хочет верить в схожесть этих двух девушек и надеется на их несхожесть.

Затем понимаешь, что пение ветров на той же ноте «ми» - это нежелание женщин познавать мир, строя новые стереотипы и отменяя старые, нелюбовь женщин к этому. Мещанство как боязнь познания. Мещанство как схожесть со всеми, т.е. как любовь к стереотипам. И здесь уже думаешь о том, что человек создан для познания – из-за навязчивой рифмы на «ми».

Ну, а дальше говорится напрямик о жесткости и черствости мещан – и большинства женщин. Уж не вызвана ли их черствость нежеланием познавать?

Кончается стихотворение восхвалением красоты глаз спутницы и нелепой надеждой спутника на то, что она не такая, как другие.

Минор – хотя и радостное лето.

Явное воспевание стихотворением или песней самих себя является недостатком, как и явные рассуждения о музе. Ибо то, что поэт озабочен стихосложением, любит свое творчество и любуется собой, есть всеобщее мнение, т.е. стереотип мышления, а поскольку он коснется всего произведения – он перечеркивает его и делает его слабым. Строки Пушкина о музе – самые слабые в его творчестве.

Подтвержу это свое мнение очень хорошим стихотворением Леопольда Эпштейна «Воспоминание в немецком вкусе»…

 

Стреляет память наудачу,

Опорожняя патронташ...

Я помню лето, помню дачу,

Где на веранде, как мираж,

Ломаясь, лестница висела...

Она ломалась, но вела

Туда, где теплый запах сена,

Как запах женского тепла.

 

Еще я помню – утром ранним

В семейной сонной тесноте

Мы пили кофе на веранде...

Шипели гренки на плите,

Хозяйка, хитрая, как ласка,

Творила церемониал...

А запах сена непролазно

Висел – и думать не давал!

 

Участок дачный – семь на восемь –

Был прост, расчетлив, щедр и груб,

И я, уткнувшись в грядку носом,

Не вширь исследовал, а вглубь;

И даже вспоминать опасно,

Какой была клубника та –

Такая жесткая у пальцев,

Такая мягкая у рта...

 

А запах сена, словно на спор –

Он заслонял дорогу мне,

И я верстал легенды наспех,

Чтоб ты была моей вполне...

Я приставал к тебе настырно –

Но нет, не храбро, а смешно...

Мне было стыдно и не стыдно,

Как третьекласснице в кино...

 

И так, прощая друг за другом

Любой обман свой и просчет,

Я лез наверх... Но круг за кругом,

Как эта лестница ведет,

Я лез по клятвам и изменам,

Переходя все виды зла,

Туда, где теплый запах сена,

Как запах женского тепла!

 

Как видите, стихотворение полно редких рифм и некоторые его строки иносказательны и понимаются. Начинается оно с двух строк, которые впоследствии очень многозначно расшифровываются мозгом:

«Стреляет память наудачу,

Опорожняя патронташ...»

Почему речь зашла об убийстве яркой памятью? Наверное, потому, что поэт жалеет о приведшей его к семейной жизни лестнице (см. конец стихотворения). Хорошее знание объекта – это скука при его частом наблюдении, ибо начисто отсутствует новое, т.е. нет сбоев стереотипов мышления.

Самые неудачные строки стихотворения – «И я верстал легенды наспех, Чтоб ты была моей вполне...». Причина неудачи 1 приведена в начале этого пункта. Причина 2 – та, что цель творчества – это познание, а не завоевание внимания аудитории, состоящей из одной женщины. Причина 3 – еще один стереотип мышления: дескать, чтобы завоевать женщину – нужно написать ей стихи или музыку.

И ведь иносказание о клубнике, ассоциирующейся с женской грудью, очень хорошее. И иносказание «лестницы», как процесса познания женщины, хорошо понимается. А вот поди ж ты – повторное чтение ослабляет впечатление от стихотворения. И именно из-за указанных мною двух строк «И я верстал легенды наспех, Чтоб ты была моей вполне...».

Т.о., воспевание стихотворением самого себя должно быть неявным, т.е. должно быть дано эзоповским языком ассоциаций. Как в поэме Эпштейна «Расклейщица афиш».

В заключение этой главы о роли дисгармоний и сбоев стереотипов мышления в поэзии приведу свою неплохую поэму, полную иносказаний и с минорным иносказательным окончанием…

 

Двое и снег, 1966.

Летели снежинки в квадраты оконные,

Лепились к объятиям веток бульвара;

Небес оживающих снежными тоннами

Нежность придавливало, как отару;

Алые плыли во тьме абажурики,

Ёкало сердце от близости мокрой,

И на пальто твоём стыли - дежурили -

Ой, независимо! - блики от окон...

 

Переулок, 1969.

 

Квадраты окон. Каменные ниши.

Староконюшенный страстями дышит.

Ложатся хлопья снега мокрой ватой

На лица и в оконные квадраты.

 

В тоске по абажуру за квадратом -

Стать собственником нежности крылатой -

Деревья тронут провод телеграфный...

Любовь извечно собственностью пахнет...

 

Шатаясь, валкой поступью пиратов,

Непрошенные - но извечно парой,

Ступают в душу тёплые квадраты -

И из ноздрей москвичек клубы пара;

 

 

И из-под шуб выкатываясь шаром,

Волненье меха тоже двоекратно...

Строенья желтоваты в снеге пухлом

И, как в тридцатых, мягки и округлы...

 

Здесь Мастер с Маргаритой, верно, слышат

И шум шагов, и шорохи на крышах...

Кашне прохожих озарив двукратно,

Назло разбились парами квадраты -

 

Чтоб жутко было выжить одиноким,

Чтоб не стерпеть, горят квадраты окон;

И хлёстко взрезан мир чертою снега

На черноту - и негу, быль - и небыль...

 

Но лучше не взбирайся лифта выше -

Туда, где кошки, жесть небес облазив,

Проникнут взглядом ниже подоконника -

И страсть, тупея, выстрелит соблазном

В тебя, монаха - идолопоклонника, -

 

Нет, лучше не взбираться лифта выше,

Туда. где подоконник виден с крыши:

 

Уютней с тёплой ложью соучастья...

Сумею ль ограничить этой ложью

И шубками прохожих жажду счастья,

Не зачерпнув окна поглубже ложкой?

Уметь такое - кажется, неловко,

А большего желать уже не смею...

Мой переулок, ты - как мышеловка:

Войти легко, а выйти не сумею... 

  

Четверо, 1971 год

 

Мы вышли во тьму, где деревья качал

Наш ветер...

Разлёгшийся парк лишь вчера, как цимбал,

Звенел соловьями...

Часы отстукивали нам жизнь,

Как и всем на свете,

Но шёпот из дружеских губ: "Держись!" -

Предшествовал яме.

 

Мы шли, избалованные губами

И руками,

Ещё не зная, что будет не вечно

Нашим - ветер,

И что весной дискобол - красавчик

Бросает камни -

И нужно спешить, как парковый пёс,

Свою жизнь пометить...

 

Мы шли всё бесцельней - навстречу кустам,

Взбесившимся птицам навстречу,-

И каждый фонарь, загораясь, ласкал

Каштанов белесые свечи;

 

Ночь раздвигалась до рези слёз,

До звёзд и капелек;

Казалось, что каждый звук пронизывал

Плоть горячую;

Вдали рассекал собой Метромост

Москвы фотографию,

Спеша зазвучать в нас, как сердце под тридцать,

Скандалом в прачечной...

 

О, архитектор! Кусок твой и кость -

Моста переплёты;

Чертил ты - и знал, что не всем удалось

Миновать пролёты...

 

До двух умолкала и гасла Москва,

Но всё ж под огнями

На пляже сияли разгрёбы песка,

Ссыпаясь под нами;

В кустах зашептали: "Никто вас не звал,

И делать здесь нечего!"

И чей-то транзистор простуженный гнал

Песню кузнечика:

 

"Биенья сердца

жизни быстротечной

Определяют

наших дней основу:

Лови секунды!

Ты отнюдь не вечен!

Ушла страстишка -

будь удачен в новой!..

 

Но спешка сердца

в жизни быстротечной

Изменой вечной

душу искалечит:

Любой кузнечик

жив страстей мерцаньем,

А человек - ещё

боязнью созерцанья!..

 

Чем же ты лучше других, человечий гном?

Вспомни, сколько следов у Судьбы под окном!

Знай, что большая мечта - как без лодки весло:

Скольких водоворотами унесло?

Выбрось мечту - и лучше уж вплавь держись.

Помни, секундная страсть - это жизнь!..

  

Но человеку

длительность мечтаний

Дана с рожденья -

так несчастье метит...

Вон женщина:

любовь слежалась в камень,

Она утонет -

он и не заметит!..

 

Кто выбирал

предмет страстей, как лодку -

Тот слишком слеп,

хваля борта за прочность!

Уж лучше - вплавь,

отогреваться водкой,

Быстрей сгоришь -

и сразу сердце в клочья!"

 

И странно нам было, что мы повторяли

Мелодию песенки...

В глазах затемнённых кружились спирали,

На звёздах повесившись...

И мы застывали под фонарём -

Но сказать было нечего,

И нам всё казалось, что мы переврём

Песню кузнечика...

 

Гармония первой части поэмы основана на следующем:

1. лирический ритм (вальс) указывает на нежность к партнерше – впрочем, отрицаемую холодным снегом,

2. второе четверостишие читается в более быстром темпе, чем первое, т.к. начинается с ударного слога – и это указывает на ускорение темпа в сексе,

3. оканчивается часть намеком на независимость партнерши по сексу, ею ощущаемую – что является ярким сбоем стереотипов мышления мужчин, и это подчеркнуто редкостью рифмы «абажурики – дежурили».

Гармония второй части поэмы основана на следующем:

- первое восьмистишие: ясно, что герой страстен, а не переулок, ясно, что не деревья тоскуют по семейному абажуру, а герой, и ясно, что простая мысль «любовь извечно собственностью пахнет» нестереотипна и отражает настоящую влюбленность героя, что сочетается с нестереотипностью рифмы «телеграфный – пахнет»,

- второе восьмистишие: тоска по семейности – «окна ступают в душу» - не сочетается с сексуальностью героя – ему в душу ступают даже ноздри москвичек и округлость их форм под шубой; впрочем, сексуальность округлых форм под шубками не зарифмована – ибо не сочетается с любовью; и очень ясно, что герой в столь сексуальном настроении одинок, а округлость строений им выдумана,

- третье восьмистишие: в нем все понятно и контекста нет,

- пятистишие: он от одиночества хочет уже влезть на крышу, чтобы увидеть в окне соседнего дома свою голую любимую, когда она разденется, но этого лучше не делать – (двустишие) – чтобы не сойти с ума от страсти,

- последнее восьмистишие: по всей вероятности, его любимая с другим, ибо речь идет о том, что он лишь размечтался о соучастии в ее счастьи и о формах прохожих москвичек и о семейном счастье вообще; и, поскольку он человек не властный и не смеет желать большего, чем мечты о любви – выхода из этого тупика для него нет; и, поскольку его тянет к любимой – нет ему выхода и из этого переулка, где она живет.

Гармония третьей части поэмы по строфам:

1. – выход из тупика страстей нашелся – герой ранним летом гуляет в компании еще трех друзей, они вышли откуда-то во тьму, и ветер принадлежит им, и дружба у них настоящая: предупреждающий шепот из дружеских губ «Держись!» всегда предшествует яме… Нестереотипный образ!

2. – все они избалованы губами и руками, т.е. молоды и красивы и даже любимы – но они не знают, что это не вечно и нужно спешить с созданием своей территории семейной жизни, ибо жизнь вообще – не только их территория и весной красавчики отобьют их любимых; «дискобол» - видимо, статуя в том парке, где они гуляют… Образ пса нестереотипен!

3. – обо всем вышеперечисленном они не знают, они просто бесцельно идут и счастливы, жизнь кажется им ласковой…

4. – почти все сказано в тексте, разбора строфа не требует,

5. – не веря в Бога, они обращаются мыслями к архитектору, проектировавшему Метромост: знал ли он, чертя проект, что Метромост станет излюбленным местом самоубийц?

6. – они дошли до пляжа, там в кустах шепот, их пытаются прогнать – как транзистор в кустах своей песенкой прогоняет песню кузнечика… а содержание песни транзистора – тоже песня кузнечика, только воображаемая и со словами.

7. – (9) – песня кузнечика со словами; в ней все ясно, и комментировать нечего…

Окончательная строфа после песни кузнечика указывает на то, что если переврешь жизнью своей песню кузнечика – т.е. не будешь торопиться жить, будешь по-настоящему любить и т.д. – то ничего не успеешь, а если будешь соблюдать рецепт кузнечиковой жизни – то либо сопьешься, либо начнешь колоться. Жизнь нерадостна. Минор.

Окончание написано редкими рифмами – и потому хорошо понимается.

Стихи о познании сложных процессов. Парадоксально – но они должны быть очень просты и логичны. Достигается это с помощью удачных образов. Тогда они воспринимаются как сбой стереотипа мышления, указывающего, что данный процесс сложен.

Приведу пример одного моего стихотворения, содержащего некоторые иносказания…

 

"Вера в единого бога - это тоже поклонение идолу, только идол этот сделан не из камня или дерева или золота, а из слов и понятий - и его считают абсолютно всемогущим, и потому он - большее чудо, чем идолы примитивных народов".

Бревно

(песня эвенка)

"Плывёт бревно. Зима остудит

Поверхность речки. Стужа выгонит

Остатки жизни из бревна...

Придут ловчей нас с вами люди,

Достанут крючьями со дна

Бревно - и вытесают Идола!

 

И на охоте пропотев,

Недокормив своих детей,

Другие кровь и сгустки сал

Положат к основанью Идола...

Но чтоб росток зелёный дал

Тот идол - я пока не видывал!

 

А будет польза: сытость тел

И сладость жён - для Ловких тех,

Для отличившихся при Идоле;

И станет больше Хитрых тех:

 

Недокормив своих детей,

Мы сами им куски подкидываем! -

 

Так Он велит - и жизнь права,

Как правы Солнце и Трава:

Ведь будет лучше всем, когда

Неловких Вечная Дорога

Сгноит - а Ловких станет много...

Мне правды жаль: её к порогу

Не пустят Умные тогда!" -

 

Так пел эвенк...Он думал: идолы,

Людей смиряя, служат людям;

Он правды в песнях не прикидывал -

Похвалит Сильный иль осудит? -

Он просто знал: где крепче идолы -

Там больше сильных и обид от них!..

 

Пускай, как он, я гол и нищ -

Я буду петь лишь то, что видел,

Чтоб честных ложью не обидеть...

А если стих на сон кладбищ

Похож - так это сон из жизни

Моей разграбленной отчизны...

 

Благодаря эпиграфу ясен смысл 6-стиший. Поскольку он абсолютно ясен, разбирать это стихотворение по строфам мы не будем. Отметим только следующее…

Ритм стиха ассоциируется с ритмом шагов, а вот количество строк в строфе, кратное 6, указывает на лирическую любовь к отчизне. Общий смысл стихотворения: религия защищает богатых и грабит бедных, препятствует процессам познания – и потому вредна.

Сложные рифмы слова «идол» намекают на сложность бесплодного (согласно 6-стишию №2) процесса познания религии – и, соответственно, на то, что обманывать человека она может до бесконечности. И одновременно это указывает на привлекательность религии для простого человека (эвенка) из-за сбоев стереотипов мышления на рифмах.

_____________

Как Вы убедились, разбор причин, по которым поэзия сильно действует на человека из-за страстей (4) и (19) – страстей противоречивых – гораздо проще, чем в музыке. Иносказания же при удовлетворенной страсти (4) понимаются из-за страсти (23). Кроме того, при удовлетворенной страсти (4) возможно и создание гипносостояния – и в нем Вожаком выбирается текст произведения.

Глава 9. Одна из причин современного театрального бума в России.

Стереотипные алгоритмы мозга Б4 и Б5:

Б4. Алгоритмы распознания настроения наблюдаемого человека (по лицу, жестам, голосу).

Б5. Алгоритмы распознания, чувствует ли говорящий человек то, что он говорит, или же он лжёт? Уверен ли он в том, что говорит, или не уверен? (Алгоритмы действуют на основании мимики, жестов, голоса и содержания речи говорящего).

 

Nota bene. Алгоритмы Б4 и Б5 моделируют внутри слушающего или наблюдателя состояние психики говорящего или наблюдаемого.

Nota bene. Большая часть результатов действия алгоритмов Б4 и Б5 с увеличением возраста человека становится недоступной его сознанию. Однако при сбоях алгоритмов Б4 и Б5 утомляется «Я» даже у стареющих людей. Впрочем, у очень старых «Я» уже не утомляется при сбоях этих алгоритмов.

Отметим: непонимание между детьми и взрослыми в современном мире увеличивается. Причины:

9.1) взрослые не испытывают удовольствия от длительного познания, даже сопряженного со сбоями стереотипов мышления (об этом см. главу 6, пункт «Цепь дисгармония – гармония в современном мире»), детям же такие сбои (т.е. чудеса) всегда в радость,

9.2) дети бескорыстно стремятся к познанию под влиянием страсти (4) – взрослые же в познании корыстны все более и движимы мечтой о высоких заработках (см. там же),

9.3) взрослые все чаще, движимые профессиональными психопатиями, склонны верить в любые слова начальства и «нужных людей» (см. книгу 13, главу 10) – и у взрослых, соответственно, портятся стереотипные алгоритмы Б4 и Б5,

9.4) взрослые все чаще слепо верят зачастую лгущим Великим Авторитетам (см. главу 6, пункт «Цепь дисгармония – гармония в современном мире», а также книгу 12, главу 12, пункты 12.4 и 12.5) – и соответственно у взрослых портятся алгоритмы Б4 и Б5.

По этим причинам и у детей многие алгоритмы Б4 и Б5 формируются неправильно (из-за непонимания мимики взрослых и их речей). Кроме того, взрослые, занятые работой и утомленные ею, все чаще раздражаются от собственных детей – и подают им т.н. двойные сигналы: мимика взрослого сигнализирует «я устал, ты меня раздражаешь» - а говорят они ребенку «Я тебя люблю». Это также приводит к порче у детей алгоритмов Б5.

Поэтому у современной молодежи возросло отрицание сигналов алгоритмов Б4 и Б5 мозгом. Оно возводится мозгом в стереотипный алгоритм.

Естественно, слабые сбои стереотипных алгоритмов Б4 и Б5, когда наблюдаемый артист в театре слегка фальшивит, уже не приносят радости и ощущения чуда: для этого уже нужны сильные сбои и большая фальшивка. А сильные сбои, раньше воспринимавшиеся как явная ложь (что справедливо) и анализировавшиеся сознанием, в наше время приносят ощущение слабого сбоя, чуда и радости (а то даже и приводят к гипносостоянию).

 

Поэтому публика валом валит в любой театр, где актеры достаточно фальшивят.

Сильно сфальшивить легко – не фальшивить трудно. Но у людей нет ощущения явной лжи.

Такова причина театрального бума.

 

Кстати, легкая фальшь присутствует в игре любого актера, даже хорошего – хороший актер озабочен выстраиванием теории своих чувств, позволяющей ему их хорошо почувствовать и сыграть, и эта теоретическая озабоченность прорывается в тоне. Она незаметна только в сценах раздумья, ибо для раздумья она вообще характерна и без игры. Поэтому я так не люблю, когда актеры читают стихи. Впрочем, любители театра привыкли к такой легкой фальши – и не замечают ее даже в чтении стихов.

 

Глава 10. Огрубение человека к старости – и почему старики

валом валят в театры и смотрят фальшивые заграничные

телесериалы. Мимика в сериалах. Поток кинопроизводства.

Взрослые люди, чтобы не подчиниться слабому гипнозу умелого плута и не полюбить его из-за сбоев стереотипных алгоритмов Б4 и Б5, часто отрицают результаты работы алгоритмов Б4 и Б5 и надеются в разговорах только на логику для изобличения лжи и неискренности. В результате многие цепи алгоритмов Б4 и Б5 атрофируются к старости. Такой человек уже не чувствует грубой фальшивки актера. И зная свою безопасность – актер ведь не выманит у зрителя деньги или квартиру – зритель подчиняется своей инстинктивной любви к сбоям оставшихся цепей этих алгоритмов и гипносостоянию из-за этого.

Поэтому такие старики любят любой театр и любой телесериал с грубой фальшью.

Особенно отличаются грубой фальшью заграничные телесериалы: в них присутствует равнодушный голос озвучивающего перевод и фальшь самого перевода.

Естественно, такие старики будут смотреть телесериалы и тратить деньги на плохой театр.

Кинопроизводство за границами России поставлено на поток – так что в мимике актеров неизбежна грубая фальшь. Так что даже при хорошем, душевном переводе из-за грубо фальшивой мимики телесериалы смотреть будут. 

Глава 11. Мечта как вторичное познание.

Мечтаем мы об объекте тогда, когда наше представление о нем уже сложилось и он якобы способен удовлетворить либо страсть (4), либо страсть (1), либо одну из других страстей, нам в данный момент свойственных (список страстей см. книгу 12, главу 0). В мечтах мы строим планы достижения объекта страсти и познаем его взаимодействия с нашими планами и движениями в соответствии со сложившимися у нас стереотипами и инстинктами, зачастую предполагая, что такие же стереотипы присутствуют у всех других людей. И, достигнув в мечте объекта, заранее получаем удовлетворение страстей в мечте, разжигая т.о. свою страсть, ибо она остается неудовлетворенной гормонально. В отличие от снотворчества, в коем мы иногда частично удовлетворяемся (см. книгу 10, главы 1 – 4). Представление об удовлетворении страсти в мечте возникает в мозгу из-за схожести снотворчества и мечты, которой часто обладает мозг мечтающего человека. Сны бывают даже у собак. И во сне, и в мечте превалирует ассоциативное познание (см. эту книгу, главу 1). Хотя у шизотимиков иногда присутствует и категорное познание в мечте (см. эту книгу, главу 1, и книгу 7 часть 2, главу «Шизотимики и циклотимики», стык страниц 3 и 4). У шизотимиков в мечте всегда наступает удовлетворение свойственной всем людям страсти (8), что воспитывает у них любовь к мечтам. Циклотимик же, стремясь (по стереотипу мышления) контролировать реальность, сопротивляется процессу мечты. Заметив, что мечты далеко не всегда приводят к реальному результату, циклотимик начинает далекое ведение мечты пресекать. Шизотимик же, если он не поклоняется реальности и материальной выгоде, не пресекает мечты, довольствуясь зачастую негормональным удовлетворением страстей в мечте.

Отметим, что в глубоком гипнозе человек мечтает только по приказу Вожака, возбуждает цепочки для ассоциаций лишь по его слову, «Я» подавлено.

Мечта о вторичном познании (с пересказа или из мечты) – частный случай которой мечта о мечте – свойственна в юности лишь людям достаточно сложным и часто получающим гормональное удовлетворение от процессов мечты или сна. Такие люди всегда воспринимают музыку баллад Шопена как такую мечту о вторичном познании; а познание наук с пересказа всегда любят и – в случае шизотимиков – не пресекая такую мечту, порой достигают в ней существенных научных результатов (если только не обрывают ассоциативные цепи познания).

Музыка попсы, постоянно сокращая ассоциативные цепочки и прославляя мечту о сытной и спокойной жизни, о деньгах и о голом сексе, не дает людям радоваться страсти (4) и познанию.

«Любовь», став стереотипным словом стихов попсы, уже не воспринимается как чудо (чудо обязано быть нестереотипным) и портит человеку удовольствие от сбоев стереотипов в мечтах о любви и удовольствие от длительных процессов познания секс-объекта.

Поэзия, не радующая сбоями стереотипов мышления, уничтожает память о детском наслаждении ими и смотрится как нежизненная (и напыщенная в случае явных попыток воспеть предмет). Она не заражает настроением, не дает в мозгу образов и лишь тупо поучает. Такова, например, поэзия Андрея Дементьева. Такова и вся поэзия попсы. Познание после нее кажется достойной целью лишь ради материальных результатов, поскольку детское удовольствие от сбоев стереотипов мышления и инициации ими процессов познания имеет свойство забываться без практики. И именно об этом свидетельствует успех Андрея Дементьева у публики. Т.е., с одной стороны, его поэзия этому учит – а, с другой стороны, его поэзия оплачивается благодаря тому, что слушатели научены этому самой жизнью. Ибо в его поэзии начисто отсутствуют чудеса (т.е. сбои стереотипов мышления – в т.ч. от редких слов и их рифм). Поэтому его поэзия только вредит тем высокоморальным принципам, которые он пытается воспевать. А иногда она смотрится и как прямая ложь – «Нет женщин некрасивых, пока мужчины есть» - или как воспевание психически упрощенных людей. Стихотворение, из которого я дал 2 строчки, ассоциируется с грубостью принципа Жириновского «Каждой бабе дать по мужику». Этого А. Дементьев не хотел – но именно это у него получилось. Ведь все мужчины и женщины знают, что красивая женщина – это такая, о которой мечтают вопреки ее недоступности, а не благодаря ее доступности. Следовательно, речь в приведенном двустишии идет не о мечтах и красоте, а лишь о сексе. Следовательно, настоящие мужчины, прославляемые А.Дементьевым – это те, которые настолько тупы, что неспособны мечтать о женщине. И потому считают красивой некрасивую. Таких мужчин просто нет. И это стихотворение – прямая ложь.

Глава 12. Смерть поэзии серебряного века и хорошей более современной поэзии.

В главе 6 в пункте «цепь дисгармония – гармония в современном мире» достаточно говорилось о смерти классической и романтической музыки.

Но ведь и романтическую и неоромантическую поэзию не понимают – и она тоже умирает. В чем причина?

Редкие ли и нестереотипные рифмы не производят ощущения яркости сбоев стереотипов мышления?

Или перестали понимать редкие, нестереотипные слова?

Или радость от сбоев стереотипов мышления улетучилась?

Или полюбили, чтобы все говорилось напрямик, а не ассоциациями и иносказаниями – т.е. цепь понимания мысли и образа «дисгармония – гармония» настолько сократилась, что нет охоты истолковывать слова?

Основные причины – конечно, третья и четвертая.

Первые две – я читал людям стихи и потом опрашивал их – исключаются! Слова понимаются и ощущение яркости их присутствует. Тут все в порядке.

Причины – именно последние две. И это очень страшно.

Убывает страсть к сбоям стереотипов мышления. И убывает труд, на который готов пойти ради них мозг человека. Т.е. убывают познавательные способности людей. Страсть к познанию и радость от познания.

А производство и жизнь человечества требуют их увеличения, а не уменьшения. Это – катастрофа.

Более того. На людей новых поколений сильнее действует гипноз неопределенных и алексичных речей политиков (см. книгу 1, главу 2, книгу «приложение», пункт Б3, и книгу 10, главу 20 и главу 16 пункт 16.2). И этих людей легче, чем в прошлые века, обмануть мошенникам и Большим Авторитетам, поскольку алгоритмы подсознательной интуиции в отношении людей Б4 и Б5 у новых людей почти не работают, а познавательные схемы, познающие говорящего анализом, запускаются у новых людей лишь при сознании, что затронуты их личные интересы (деньги, самооценка, секс, Бог у религиозных).

И это тоже – катастрофа.

Заострю Ваше внимание на том, что я предупреждаю Вас о колоссальной катастрофе, грозящей человечеству: все меньше становится людей, которым длительное познание (от сбоя стереотипов мышления до построения новых стереотипов) – в радость. А только из таких людей и выходят настоящие большие ученые.

Основные причины уменьшения числа таких людей – см. статью «Религия и страна» и цикл статей «Воспитание талантливого ребенка в семье и в школе». Побочные причины приведены в этой книге.

Положение очень серьезно. Это – кризис Человечества как познающего мир организма.